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京剧锣鼓起源于明末清初的徽剧锣鼓，它在“三庆、四喜、春台、和春”四大徽班进京后，大量吸收了昆曲、汉调、秦腔、梆子等地方剧目中的曲牌和各路锣鼓，经过长期演出实践，不断吸收、不断完善，循序渐进地形成一整套为皮簧戏伴奏的锣鼓经。 清末民初以后的京剧在剧坛中独领风骚，达到了空前繁荣的局面。常在舞台上演出的剧目就有唐三千宋八百之说，然而流传民间的尚不在统计，仅目前京剧词典中就记载了五千五百多出京剧剧目。京剧事业的繁荣造就了为名角辅佐的文武场好手辈出，如在清宫升平署为梅巧玲、谭鑫培、杨小楼司鼓的打鼓佬高手有沈立成、鲍桂山、刘顺儿，胡琴圣手梅雨田、孙佐臣、徐兰沅以及名票琴师陈彦衡等。 民初时期最著名的打鼓佬有魏希云（魏三）、乔玉泉（乔三）、杭子和、白登云，他们长期为余叔岩、马连良、梅兰芳、程砚秋等名角司鼓，为流派的创立尽了全力。

京剧武场共四大件，即鼓、大锣、铙钹、小锣。鼓师在戏曲中占有很重要的地位，他是乐队的指挥者，能在演出中驾驭舞台上的节奏和气氛，能够准确打出剧情所需要的情绪和应有的感情，使整出戏的结构紧凑、清晰、明快舒展、有味道。武戏打鼓佬能带动全堂打击乐把剧情规定的气氛铆足，配合身段打出劲头。 大锣在文戏中最主要的是掌握尺寸和音量，如：打“开唱点”时，能使胡琴和乐队入头严丝密缝，节奏流畅，同时大锣能演奏出各种音量或绝音，配合演员的造型或亮相。武戏开打时“劈杆”、“加饽饽”掐音快而不乱，“急急风”能涨三个调门而不重样，把开打的气氛造上去。如果没有好的基本功是不能胜任的。大锣还有代替音响效果的功能，如鸣金收兵、斩杀锣、升堂退堂、水声等亦是由大锣代替完成的。 小锣多用于小生、小旦、褶子老生戏。它的锣鼓点子结构和大锣相同，只是小锣配合鼓师独奏而已。一般文戏，轻松活泼的喜剧场面和唱腔入头，多用于小锣。当然武戏也离不开小锣。如《三岔口》的“马腿”，九锤半的“阴锣”，如果没有过硬的基本功就会显山露水，要每下都打在豆大点的锣门上才能悦耳好听。 过去时常欣赏百代公司灌的谭鑫培、梅巧玲、余叔岩演唱的老唱片。当时唱片里的伴奏乐器只有六大件，即鼓、大锣、小锣、京胡、月琴、三弦。现在场面中常说的六场通透即指这六件乐器，当时舞台中尚无专职铙钹加入。曾在喜连成科班学艺，为余叔岩先生灌十八张半唱片，任三弦伴奏的胡宝安先生于1961年在江苏戏曲学校作学术讲座，详细地介绍了清末民初的场面尚无设立专职“铙钹”，当时是由月琴演奏员兼职，其左手持琴，右手去击固定桌上的铙钹。因余音甚短，音量又小，掌握节奏的准确性就难说了。另外关于铙钹在皮簧戏中应用一说法，上海京剧院著名鼓师高明亮先生说当时天津的京剧武戏多，靠把戏多，京剧已达到了鼎盛的局面。一些梆子戏的演员和鼓师也相继转入京剧的行列，如四大名旦之一荀慧生、著名鼓师白登云都是那时由梆子转入京剧的。由于京剧不断吸收梆子和地方戏锣鼓，用以丰富京剧打击乐，在舞台演出中演员对锣鼓的力度、演奏技巧完美性的要求日益提高。

高明亮先生说：“1929年铙钹从梆子引进京剧，创始人是俞菊笙之子、著名武生俞振庭。当时京剧武戏锣鼓伴奏由于没有铙钹，远不如梆子戏火炽，就自己出钱引进了铙钹。”它的引进加强了京剧文武场的阵容，更加丰富了京剧锣鼓经，使之更加完善了自身体系。它不但使演出得到了良好的效果，更重要的是它促进了京剧表演艺术的程式更加成熟和完善。如《挑华车》的高宠在起霸时如没有打击乐的烘托，高宠的亮相、舞蹈动作、舞台即兴创造力一定会逊色许多。起霸中如缺少挎缰回头的锣鼓点子，可以讲高宠的云手及挎缰动作得不到锣鼓节奏的支撑点，表演将会空洞而滑稽，因此也会缺乏艺术感染力。又如武戏《白水滩》，“青面虎”大战十一郎，以武打跌扑而著称。该剧全部用打击乐伴奏，在激烈的打斗场面中反复用了五个以上的、不同节奏的“九锤半”锣鼓点子，为了表现舞台火热打斗的场面，在不同节奏变化中，铙钹翻新加花而不雷同。这最能考验演奏者是否有娴熟的技巧来表现高超的演奏水平。三四十年代,北京、天津有一部分观众专门在演出时，看文武场演奏，《三岔口》放“撤锣”，靠把戏放“回头”，观众叫“好铙钹”。 京剧锣鼓是京剧艺术重要组成部分，它是表演节奏的支柱和灵魂。无论唱念做打、演员的上下场，无不在一定的锣鼓点子中紧密配合来完成。它能通过音色、音量、节奏、锣鼓点子的变化来表现戏剧矛盾冲突，刻画人物性格、渲染舞台气氛，配合舞蹈、武打等舞台表演。虽然不善演奏旋律而依附于表演，但它以强烈而抑扬顿挫的节奏感，又给表演以制约。如果武打、群舞、跌扑场面不用打击乐来统一节奏、调度，必然会乱了章法，所以在某种意义上来讲，没有京剧锣鼓，也就不成其为京剧。如果说唱念做打的表演程式是中国京剧的核心，那么京剧锣鼓的节奏则应该是灵魂。