文丨伯樵

虽然听起来有些不敬，但有时仍会怀疑，这世界上有多少人会觉得，那位拍过《教父》三部曲、《现代启示录》的弗朗西斯·福特·科波拉，可能已然去世多年？

MJ、弗朗西斯·福特·科波拉、乔治·卢卡斯

相比于新好莱坞四杰中的其他三位，科波拉显然销声匿迹太久。斯科塞斯和斯皮尔伯格自不必说；卢卡斯虽不执导筒久已，但2015年《星球大战》系列全面重启后，他与迪士尼的爱恨情仇依然让他时不时处于风口浪尖。

然而，科波拉似乎沉寂了。

1992年《吸血鬼惊情四百年》之后，大多数人几乎很难一下报出他之后的作品。当然，他的女儿早已成为美国当代重要的电影作者；他的侄子虽然仍旧无法摆脱烂片之王的称号，但仍以每年4-5部电影的产出，引人侧目。但科波拉本人似乎在贝弗利山庄夜夜笙歌的电影名利场中消失了。

索菲亚·科波拉《触礁》

所以，当《教父III》以「马里奥·普佐的教父终曲：迈克尔·柯里昂之死」（Mario Puzo’s The Godfather Coda: The Death of Michael Corleone）为名，宣布在北美重剪上映并于12月8日发行蓝光版本后，不禁让人多少感到讶异。又一次走到台前的科波拉，这一次到底是老夫聊发少年狂的重出江湖，还是新瓶旧酒的情怀收割？

《教父III》

《教父终曲》是一部新电影么？

1990年圣诞节，《教父III》上映。人们怀着极度矛盾的心理，迎接这部距离《教父II》已有16年光景的续作——狗尾续貂，还是超越前作？这自然是观众们最关心的问题。

然而1.37亿的票房虽不能说失败，但相比于十几年前的《教父》2.5亿和《教父II》0.96亿（未经通胀调算），这显然难以让人满意。在评分方面，前两部在IMDb高达9.2和9.0分（前者还遭遇过《黑暗骑士》互刷低分事件），而第三部则只有7.6分。在评论界，专家们的意见也很不统一，罗杰·伊伯特表示了认可，但宝琳·凯尔却给了差评。

《教父》

7.6并非是一个糟糕的分数。只是相比于前两部的高山仰止，《教父III》的力有不逮有目共睹。科波拉本人对此苦衷颇多：派拉蒙之前反复希望他投拍《教父III》，但给出的剧本却是充斥着血腥味的暴力黑帮片，他只有100万的编剧费和6个星期来和编剧普佐重写剧本；饰演军师汤姆·海登的杜瓦尔一直与派拉蒙谈不拢价钱，最终弃演；而开机后不久，重要的女配就遭遇了因病换角，在诸多演员婉拒之后，最后「教父女儿」玛丽这一重任落到了科波拉女儿索菲亚的头上，也为这位日后《迷失东京》的导演带来了两座奖杯——金酸梅最差新人&金酸梅最差女配角（30年过去了，索菲亚在接受采访时笑称，女儿罗米看完《教父III》后也吐槽了老妈的演技）。

《教父III》

《教父III》的重剪和更名，无疑给了科波拉一个自辩的机会。科波拉早在十余年前就表示，在电影拍摄过程中，他反复抱怨派拉蒙拒绝让他再尝试更新颖、更激进、更现代化的技法（科波拉说他只能用他原本掌握的8%的电影语言）进行拍摄。而《教父III》也并非科波拉和原作马里奥·普佐原本钟意的名字——它并非前两部的续篇，而是前两部的结局：为每位主人公的命运写下终章——而这部作品原本的名字，就应为「教父终曲：迈克尔·柯里昂之死」。只不过最终科波拉屈从于了派拉蒙管理层。显然「教父III」这个说法不太会让人困惑，且谁会大圣诞节的去看一部片名包含「death」一词的电影呢？

2020年重映的新版《教父终曲》删去了中间的一些枝节段落（比较成段落的部分共5段，大约5-7分钟），增添了一段片尾字幕。而在开头、结尾的部分，科波拉也做了较大调整。开头部分删去了二代目教父迈克尔在教堂接受授勋的部分，而是将1990年版中44分钟时迈克尔与大主教吉尔戴之间尔虞我诈的商业谈判直接挪到了开篇。结尾部分，1990年版迈克尔最终如行尸走肉般地戴上墨镜、颓唐地从靠椅上跌倒，死去；而2020版则止于戴上墨镜，删去了之后死后跌落靠椅的35秒。

《教父III》迈克

客观上说，两处改动都小有深意。开场换成迈克尔和主教间的勾当谈判，直接与第一部中那个著名的「我相信美利坚」的开场遥相呼应——三十余年倏忽而视，坐在两代教父对面的人从相信美利坚的天真殡葬师，换成了相信上帝的虚伪大主教，其中颇可玩味。而结尾处，科波拉删去了迈克尔在银幕上的死亡，也的确更多了些许余味：虽然新版名为「迈克尔之死」，可在银幕前他虽未真正死去，但已是虽死犹生的哀莫大于心死。其中的反讽、以及与片名中的「death」，都构成了值得玩味的互文。

《教父终曲》

科波拉在《教父终曲》的宣传采访片里，声称自己调整了360幅画面，甚至人们可以将之看作一部全新的电影。但就本质而言，这部《教父终曲》并没有实质改变。《综艺》杂志的影评人Owen Gleiberman甚至直接说这部重剪更名版《教父终曲》「完全是TM一模一样的一部电影。我没夸张；它真的就是。」（It’s the same damn movie. I’m not exaggerating; it really is.）少量对于枝蔓段落的删节，并没有改变故事本来的气质。尤其对于这种已然上映30年的电影，增添新的镜头段落几乎不太现实——而唯一能做的就是减法，但不到10分钟的减法，并无法改变影片的面貌、影调和节奏。

科波拉同时还强调，他本人非常喜欢「coda」（终曲）一词，因为coda能反映出第三部作品是前两部的某种「总结和升华」。但coda这一有着浓郁意大利文词源色彩的音乐术语，除了能总结一下科波拉的乡愁，以及升华一下古典乐范儿的凡尔赛学外，对于影片而言并无本质影响。毕竟，画龙点睛的「睛」虽重要，但「龙」没画好也是徒劳。

新旧好莱坞之间的科波拉

《教父III》缘何失败？作为1970年代新好莱坞四杰中最早受业界推崇认可、一时风头无两的新时代巨匠，为何进入90年代后却开始逐渐陨落，淡出影坛一线视野长达二十余载？或者我们换一个问法：为何斯科塞斯和斯皮尔伯格还在战斗，而科波拉虽不乏长片问世，但却鲜被问津？

好莱坞四杰

在《教父》之前，科波拉只是好莱坞的年轻浪人导演，拍B级片度日，靠《巴顿将军》的编剧掘得了生涯第一桶金。在《教父》的企划被连续12个导演拒绝后，派拉蒙终于找到了科波拉这个意大利裔人。派拉蒙制服组根本没指望这个年纪轻轻就蓄了一嘴胡子的嬉皮士能整出个啥，不过他们确实需要有个人能坐在导演椅上喊action。

但最终他们不但等来了一部史诗级的现象作品，而且甚或迎来了一部将新、旧好莱坞熔炼一炉的划时代作品——《教父》。《教父》连同1973年斯科塞斯的《穷街陋巷》、1974年波兰斯基的《唐人街》，乃至1960年代末的《雌雄大盗》《毕业生》《逍遥骑士》一起，如龙卷风般宣告了新好莱坞的到来。

《唐人街》

彼时婴儿潮的一代已然长大，他们穿着嬉皮士的衣服，一边在影院里飞着叶子，一边把脚跷在前排椅背上在一片烟雾缭绕中望着银幕。婴儿潮不仅为新好莱坞提供了足够的年轻观众人数基础，更为他们提供了得以抒发1970年代反文化运动的电影土壤。旧好莱坞虽然还未被完全扫入簸箕，也已不再是大片厂的心头好。

新好莱坞一代的电影题材更加多元、手法更为激进，导演的个性和地位被凸显，演员的表演更为自然，而制片厂则逐渐隐身其后。更重要的是，新好莱坞把观众当作成年人，而非是那种哄一哄就能酣然入眠、进入好莱坞光影旧梦的巨婴。年轻的一代电影人用早熟中透着几许青涩的技艺、审美和批判精神，将老好莱坞建立起的套路和程式个个击破。

新旧好莱坞之间的异同已是老生常谈，无需在此踵事增华。但毫无疑问，在1967年《雌雄大盗》《毕业生》上映后的很久一段时间内，新旧好莱坞也绝非全然割裂。在《教父》里，弥散着新、旧好莱坞混合一处的气息。《教父》中新好莱坞元素早已是影迷们烂熟于心的老梗：一灯大师威利斯的打光，科波拉冒着被开除的风险力主让白兰度和帕西诺来饰演两代教父，对黑帮浪漫化的表达手法，越暴力、越克制的慢镜……

《毕业生》

但同时，《教父》乃至科波拉仍有洗不脱的旧好莱坞底色：规整的剧情、线性结构的叙事、因果逻辑链无比紧密的运作机制。但如果总结新、旧好莱坞最重要的一个区分，那么旧好莱坞在多数时间总在造梦、圆梦（在此意义上，黑色电影更像新好莱坞的先声），用类似于大团圆的解决方式来完成对于观众的集体无意识催眠。

而新好莱坞则更重视感官刺激，结局越来越少有非黑即白的happy ending，相反走向了更为不确定的开放式。它们挑逗观众的神经，冲击保守主义者的三观，让观众更为积极参与到复杂幽深的叙事价值判断中。

《教父》

相比于科波拉之后的《窃听大阴谋》《现代启示录》，《教父》显然更为古典，也更不革命，只不过科波拉以另一种方式探讨旧好莱坞的「圆梦」主题：那是一个美国梦破灭的故事。《教父》三部曲中，作为一代目教父的维托·柯里昂，无时无刻不想着如何将家族的生意合法化，让家族洗白，在未来能有一位柯里昂州长、柯里昂参议员；而二代目的迈克尔也一直都努力为了这个梦想而奋斗。

但最后美国梦却破灭了，第三部《教父终曲》中那句「每次我都想退出了，他们又把我给拽了回来」——这就是柯里昂家族无法实现美国梦的终极诅咒。而作为两代教父最为珍视的家庭，最终也破碎不堪：大儿子惨死，懦弱的二儿子背叛家庭被迈克尔下令除掉，义兄军师汤姆离开了这个家，迈克尔的妻子凯打掉了第三个孩子、离开了老公，迈克尔的儿子对父亲的「事业」表示不认同，而迈克尔最心爱的女儿则最后身中流弹，惨死在帕勒莫歌剧院前……

三部曲所代表的新好莱坞势力，击碎了传统美国最珍视的两样东西：美国梦与家庭观。看似每部结尾里，教父总能成功杀死仇人；但每一部结尾处，教父并没有「赢」：妻子恐惧怀疑的眼神（第一部）、离心离德的二哥（第二部）、以及迟暮之年的孤家寡人（第三部）……但所有这一切却将古典好莱坞在形式和气质上的工整，与新兴好莱坞在主题和手法上的犀利杂糅在了一处。

仍旧古典的教父

但伴随着新好莱坞的全盛与旧好莱坞逐渐退出历史舞台，科波拉所熟悉那套新旧杂交的叙事手法却威力不再。80年代末、90年代初，更新一代的电影人已悄然崛起：

史蒂文·索德伯格《性、谎言和录像带》在圣丹斯引发轰动，奥利弗·斯通《生于七月四日》以比《现代启示录》更具现实批判性的尖锐视角重新审视越战，昆汀·塔伦蒂诺即将带着《落水狗》《低俗小说》彻底震惊好莱坞和戛纳，而3年后还有个叫大卫·芬奇的年轻人会拍出一部名为《七宗罪》的电影，将犯罪类型片发展到一个新的高度……

《低俗小说》

1990年，不仅古典好莱坞式的造梦、圆梦不再是美国人、美国电影乃至美国社会所最为关心和吹捧的问题，甚至就连「美国梦的破碎」也变得无人问津。反观新一代好莱坞人，他们以更加个性化、私人化、过度「政治化」或过度「去政治化」的姿态逐渐占据了舆论场的中心。

和科波拉同辈的老家伙们，要么彻底拥抱新好莱坞狂欢的商业属性（卢卡斯），要么坚持着社会人文的批判视角（斯科塞斯），要么则商业与人文两手抓、两手都要硬（斯皮尔伯格）。

后里根时代的美国甚至都没有了意识形态敌手。在这个时刻，科波拉老教父式的「美国梦」已和新自由主义治下的金融美国梦格格不入，科波拉式的西西里家庭观更是与高离婚率、高出轨率的美国社会背道而驰。科波拉像一个仍活在反文化运动时代的化石，在《教父II》的16年后，《教父III》仍旧念念不忘美国梦和家庭破碎的母题。

旧好莱坞此时几乎已被彻底翻新，但科波拉依然坚守着《教父I & II》里泛着光晕的影调和古早的叙事。他不仅没能比《窃听大阴谋》和《现代启示录》更前一步，相反却在《大都会传奇》（第二段由其指导）中全面倒退，最终在1992年的《惊情四百年》中，他以最为古典的方式讲述了这个哥特式的传统吸血鬼故事。但毫无疑问，观众、时代、批评家们都不再对那些装在新瓶里的旧酒感到有兴趣。

《惊情四百年》

《教父III》（或曰《教父终曲》）是水准之上的作品，它虽然没有达到前两部悲剧史诗的高度，新出现的人物也显得相对单薄和工具化，但仍可圈可点。可无奈它的两部前作过于巍峨，而它又无法在16年后贯通新好莱坞其更新的时代精神。斯科塞斯、斯皮尔伯格虽然在1990年之后仍不乏旧好莱坞的古典叙事，但他们却能将古典审美包装以或怀旧、或人文、或在视觉乃至编剧上更为现代人所能接受的华美外衣。

但科波拉似乎被永远地留在了那个1970-1990年的世代，他并非没做过破茧成蝶的努力，但最终却只能归于平淡。