话剧舞台上,剧中人物的哭声笑语,往往是打动观众心灵的、精彩的、令人难忘的戏剧瞬间所以,紧紧抓住人物哭与笑的瞬间,精心着力地刻画人物的性格,就成为演员创造角色时必不可少的手段因此,我们把它作为舞台语言技巧中的一个重要课题加，今天小编就来聊一聊关于我的表情和我的心情公开课?接下来我们就一起去研究一下吧!
我的表情和我的心情公开课
话剧舞台上,剧中人物的哭声笑语,往往是打动观众心灵的、精彩的、令人难忘的戏剧瞬间。所以,紧紧抓住人物哭与笑的瞬间,精心着力地刻画人物的性格,就成为演员创造角色时必不可少的手段。因此,我们把它作为舞台语言技巧中的一个重要课题加
以研究，并进行必要的基本训练。
一、舞台上的哭与笑要符合人物的个性特征
在生活中,人不论其性别龄份及格上有什么差异,都会因某种事物的刺激而笑或哭。哭与笑是人们流露内心情感的两种比较强烈的表现形式。它能鲜明地表达人们的喜、怒、哀等种情绪的变化,表现各种人的个性特征。同时，不论是“开怀大笑”还是“失声痛哭”,都经常伴随着语言和行动。有时边笑边说,或者边说边哭(当然也有只是哭笑而不说话的情况，但这时的哭和笑也是有内心依据的)。由于哭笑的内容不同，它在声音色调变化上的表现是丰富多彩的。所以它才能够反映出人们复杂、细腻的心理状态和思想感情。
生活中每个具体的人,都有自己的个性(年龄、经历、身份、性格等),他们对周围事物的反映,必然要受到个性特征的影响。因此,同样一件会引起每个人都发笑的事物,尽管在场的人都笑,但笑得却不一样。比如:有的人性格开朗、乐观、无忧无虑、爱笑,则表现为哈哈大笑,甚至前仰后合,捧腹大笑。而有的人性格内在、含蓄,对事物反映比较冷漠;有的人性情孤傲,他们可能只是淡淡一笑,即使淡淡一笑,不同的人,也各有特点。又如一个寄人篱下、身受虐待的孤儿,或是长期受人歧视的孩子,由于他的处境不好，形成心理上的种种特点,他事事谨小慎微,对人们怀着某种敌视戒备的变态心理，那么,他可能不敢当众舒心地欢笑,或是周围许多事物都不易引起他的兴趣。甚至当他看到别人开心地笑时他反而感到气愤、嫉妒。这样的人，同一个生活在幸福和谐的环境中、事业上一帆风顺的人相比，他们的个性和情感的表现必然存在着许多不同之处。
哭,也是如此。比如易于冲动的人,或是感情脆弱的人，当他痛苦时往往失声痛哭，而且会达到难于控制的地步。而比较冷静理智的人,即使在他最痛心疾首的情况下,也只是无声地饮泣。又比如看戏或看电影时，有的人就易于受到感染，并随着剧中人物的悲、喜而流泪或欢笑。而有的人则不然。这种差异，这种对客观事物在感情上的不同反应，主要是由于人们受了不同的经历和遭遇，不同的成长道路,以及不同的家庭、社会、教养等等的影响而形成的。当然,除此之外,由于每个人的性别、年龄的不同,发音器官状态等生理条件的不同,哭与笑也各有自己特有的音色和声音形态。
在舞台上的哭与笑，必然是每个人物所具有的思想感情在形式上的独特表现。所以,演员扮演某个人物时应该怎样哭笑,则一定要符合这个人物的个性。绝不能一律用自己的哭笑习惯代替各种人物的哭与笑。否则不但不能准确表达人物的思想感情，而且有时还会歪曲以致破坏人物形象。
在传统戏曲表演艺术中,十分重视舞台上哭与笑的技巧,把它作为刻画人物必不可少的重要手段。对于不同行当、不同性格的人物的哭笑之声都有不同的要求。这都说明,在舞台上运用哭与笑的手段时,一定要符合人物的个性特征。
二、舞台上的哭与笑要遵循行动激发情感的原则
我们经常看到这样的现象:尽管演员本人在生活中既会哭又会笑,但在舞台上却往往不会了,甚至成为表演上的一种负担。在舞台上,他们的哭和笑使人感到干枯、虚假、毫无感染力，还经常在观众中引起相反的效果。为什么会出现这种现象呢?简单说，就是由于演员在舞台上作为人物出现时,他的哭与笑不够由衷,不够
真挚。因为生活中人们发笑或痛哭,总是有充分的内心依据的，总是由于他亲耳听到或亲眼见到令他发笑的或者使他悲伤的事情。这种哭与笑都是自然引起的。有时某件事印在心上，每当想起它时，都会发笑或是落泪。总之，生活中的哭与笑都是受客观事物与对方行动或个人内心活动的强烈刺激而产生的。但是，在舞台上的哭与笑，不是演员自己的，而是角色的，是作家在规定情境、舞台事件、矛盾冲突中所规定的特定人物的思想情感的表现。而且这种种复杂的情绪变化和哭与笑的表现，又是经过舞台上多次重复排练的，是演员早已熟知的，事先有思想准备的。这种哭与笑容易失去自然生活中的那种新鲜感和真实感。因此，有的演员在舞台上就不再按照心理技巧的要求去认真地听，认真地看，认真地与对方交流,他们不再把注意力全神贯注地集中在引起哭笑的心理活动或主客观原因上面,而是直接去表演缺乏心理根据的外部结果。这样必然会导致那种笑不由衷、哭而无泪的造作状态。我们知道情感往往是难以驾驭,难以捉摸的。人的情感是由于外界的某种刺激而引起的强烈的心理反应。哭与笑正是这种强烈的心理反应的表现形式之一。所以一个人哭或是笑，总是有了“情”才会发出哭笑之声。比如在生活中如果你故意想哭时，总是哭不出的。舞台上也是如此。相反，当你心里真的有了激情而自然流下眼泪时，我们即使想极力控制它,也是很难止住的。往往是越控制，情感反而越强烈,眼泪越多。
在舞台上,剧中人物的一举一动,一言一语,一哭一笑都是揭示人物内心生活,表达人物情感,体现人物性格的艺术手段。它是为刻画人物形象服务的,所以不能由演员随意处理。演员必须依据表现剧中人物的特定需要，经过深刻的分析、体验、感受，精心的研究、设计，才能准确地将人物的哭与笑与人物的台词有机地结合
在一起，传达到观众的心里，使观众受到感染,引起共鸣。舞台上的哭与笑既然是反映人物情感最为激动或比较振奋的瞬间，那么，当演员能够在自己的心里激起与人物相近似的真情实感时，那是非常可贵的收获,这是舞台创作中的火花。怎样才能获得创作过程中瞬息之间闪现出来的这种喜悦呢?演员要相信舞台上所发生的一切,真实地生活在规定情境之中。这种舞台上的信念感和真实感,可以激起演员心里的真情实感,从而自然产生合乎人物逻辑的哭与笑。其次，演员必须认真对待每一场演出，演员每次演出时仍然要不断丰富人物的心理活动，使自己的语言和行动保持同自然生活里一样的“刚刚想到”，“刚刚听到、看到”的自我感觉。也就是要保持创作的新鲜感,尽管人物的一举一动、一言一语、一哭一笑都经过反复排练或多次重复，仍能做到真实可信。在生活中也有类似的情况。比如，人们都爱听相声,有些段子甚至都会背了，但是每每听到那些好的相声时，仍然要发笑。好电影或好戏剧，看了多次，仍然使人激动落泪。话剧演员,经过反复排练后，仍想要保持创作的新鲜感,是完全可以做到的。总之，舞台上的哭与笑，要遵循“动于衷而形于外”的艺术创作规律。但是,我们都知道，舞台上的一切,毕竟不是演员的现实生活。所以，除了增强演员的“以假当真”的舞台信念感外,还有一定的表现技巧。而且,一定的手段也会反转来诱导、激发情感的产生和发展,有利于情感的更加鲜明的体现。
三、舞台上的哭与笑要给观众以美感
舞台上的哭与笑,既然是艺术创作,就不能流于自然主义,要给人以一种美感,给人以一种艺术上的享受。生活中人们的哭笑，不论是悦耳还是刺耳,都无关大局。但在舞台上,则必须使人感到如同音乐一样动听感人，不要给观众造成一种生理上的不良刺激。即使是失声痛哭，其哭声也要比较丢和并有所控制。因为舞台上的哭与笑，要符合不同人物的具体条件，所以，演员不能完全以自己在生活中的自然习惯来代替各种人物的哭笑。他必须在自己的音色基础上，对自己的哭声与笑声进行必要的加工和修饰，使之符合人物的需要。
舞台上的哭与笑，既要求有内容，又要有丰富的表现力，这绝不是所有的演员都能够随意做到的。所以我们要在语言技巧训练过程中,进行专门的训练。就技术方面而言一是要学会并熟练地掌握在舞台上哭与笑的基本技能;二是要改变演员不适合舞台上的哭与笑要求的个人习惯。比如:有人哭或笑时，光张口而无声(也可能剧中某一人物的造型正需要这一种特点，如扮演哑吧等等。或是在特定的规定情境中,要求人物必须高度地控制自己的喜悦或压抑心中的悲痛，而采用无声的笑或哭的表现形式，这种情况另当别论);有的人笑似哭，或哭似笑;有的人哭笑时声音有如“破锣”,或是尖细刺耳;或是有些人往往说话时声音浑厚，但笑声却是一种高调门儿、高频率并且在同一条音高线上快速反复;还有的人笑时发出“倒气”的声音。这一类的哭笑习惯，给人以噪音的感觉,除用于某种类型的人物之外，一般来说这种哭笑声不但有损于人物语言声音的造型美，而且影响了演员表演艺术的完美性。所以，我们应当重视这类技巧的训练。
四、舞台上哭与笑的基本要领
在生活中，人们的哭与笑是条件反射作用的结果。而在舞台上哭与笑时，演员要紧紧抓住引起哭或笑的各种事物的形象(即哭笑的起因)。这就要求演员在表演过程中，接受来自对方的刺激或是自己内心视象中某些形象、事物、以及声音效果的刺激。就是说,演员要用形象的刺激,引起与人物相类似的喜悦或悲伤的情感。同时在训练中,关键就是要增强控制力,掌握协调感。要增强对于气息的活动、声音的运用及面部表情变化的控制力。通过气、声、三者之间配合协调的活动来表达人物的特定的情感。简单地说,就是用行动激发情感,用一定的技巧表达情感。
气，是指哭与笑时呼吸的运用。气是笑声的原动力。所以，演员必须首先掌握哭与笑时气息活动的方法。没有气息的支持，用嗓子干笑,是不能发出一长串儿笑声的,笑声也不会悦耳。哭的时候也同样要掌握气息活动的方法，否则就会出现一种干哭的状态，有声而无情,或者虽然演员自己泪流满面,但因缺乏一定的技巧，观众也感受不到人物的悲痛。
声,是指哭笑时声音的运用。要使舞台上的哭与笑在声音上不一般化,就必须使声音有丰富的色彩变化,富有音乐感,产生各种声音效果。这就必须注意根据哭笑的具体内容和人物造型的需要去运用、调节共鸣腔的不同部位和形状。这个道理在我们讲述音色变化时已讲过了。同时,舞台上的哭与笑不但具有音色的不同变化，还有高低、强弱、快慢、长短等变化。这些就造成了反映不同人物的不同情感的各种哭笑的旋律感。所以说在训练舞台上的哭与笑时,同样要运用声音四要素的变化这一原理来解决哭与笑的声音表现力问题。
形，是指哭与笑时的面部表情变化。人的面部肌肉具有表达感情的功能。也可以说面部各种形态的变化是面部肌肉协调活动的结果。这种活动与变化是非常细微、非常灵敏的。所以说，面部表情变化是人的心理活动最主要的外部表现。平时人们所以能够通过“察言观色”发现彼此的思想情绪变化,就是这个道理。人在哭与笑等情绪变化强烈的情况下，面部表情肌肉的运动必然是非常明显的,因此在训练哭与笑的技巧时，必须注重面部形态的变化。还必须使气息的活动、共鸣腔的运动与面部表情协调一致。这样才能使人感到哭与笑是人物内心情感的从内到外的自然流露。有时演员的笑声，声音很响，总使人感到不真实，不感人,这除了因为没有抓住笑因，笑得缺乏内容外，从技巧方面来说，主要是因为演员只注意声音效果，而面部肌肉却呆板不动，毫无表情变化。脸上毫无笑意的时候，即使你大声“哈哈哈”，也难以使观众感到人物的心中喜悦、欢乐的情感。
所以，我们认为舞台上的哭与笑，要注意从气、声、形三方面加以训练，使三者配合活动，并且能协调一致。这样才能收到显著的艺术效果。
(一)笑
1.大笑
当人们听到或者看到非常滑稽、有趣的事情,或是彼此兴奋愉快地交谈时，往往会自然地放声大笑。在听笑话、寓言、相声，或是看喜剧、滑稽戏时,也经常会听到观众席中发出的哄堂大笑。和一个诙谐、幽默的人聊天，也时时引人哈哈大笑。
在剧本中,有些性情豪爽心地开阔的人物,或是天真活泼以及泼辣果断的角色,或是充满传奇色彩的侠义之士,或是无忧无虑的幽默、乐观的老人,具有这类性格特征的人物在其语言表现手段中,经常出现这种笑声。这是一种由衷的、坦荡的、热情的笑声。听到这种爽朗、畅快的笑声时，不由得使人感到人物的心地是真诚直率,清澈透明,不含杂质的。这种爽朗的大笑,用得较多较广,是演员学习舞台笑声的基础。大笑时的基本要领如下:
(1)气:笑时声音的支持全靠气息的力量。在顿音练习的各种要领的基础上要稍加夸张。以运用小腹的顶挤力量和两肋的张弛、膈肌的颤动迅速而又灵巧的运气,使气流送得集中有力，顺畅轻快,连续不断,发出朗朗的笑声。笑得久了,因呼吸肌肉长时间的快速活动,即产生人们说的“笑得肚子疼”的感觉。笑时气息活动的关键是不要用拙劲，不要死用力,而要“轻”“巧”，这样才能“灵”“活”。训练时,经常有人笑了两声就说没气了。这主要是他们看到剧本上写着“哈”的字样,便一开口就直接发哈(ha)音，所以气流毫无控制地随着“哈”音一呼而尽,结果“没气了”。因此，在大笑时,不要去读“哈”字，而要发出近乎“啊”(a)的笑声，以免在发出“哈”字的声母(h)音时把气漏尽。大笑时如果失去了气息的支持,或是没有掌握正确的呼吸动作,就根本发不出明亮悦耳的笑
声。
(2)声:大笑时笑肌、颚肌以及颊肌同时运动,使嘴角上提,口腔自然向两侧张开,上颚提起,各个共鸣腔通畅,彼此配合协调,声音响亮而圆润。
豪爽地放声大笑,多以中声区为主,起音高,突然放声,音量大,笑声持续较久。声音由强到弱,由高向低落,尾音逐渐减弱,最后自然收拢。有时一连串的笑声是以带有倒吸气的尾音终止的。切不可用“一刀切”的方法收尾。因为“一刀切”的收声使人感到笑得虚假。除非人们的放声大笑被忽然发生的使人震惊的意外事件打断，一般情况下是不能截然收声的(喜剧中有时会用到这种形式)。
老年人的笑声，由于生理上的特点,一一般频率较低,节奏较沉稳。多用口、咽腔、胸腔共鸣。但有时人物语言造型用的是偏高的较明亮的声音,那时要注意笑声也要与语言的音色统一。
青少年的笑声则频率较高,声音明快而清脆。多用口腔、头腔共鸣。反映天真活泼、朝气蓬勃的精神状态。少女的笑声尤应清脆、。时意笑肌肌上提有力嘴角弯度要大，要真假声结合，才能发出“银铃般的笑声”。切不要嘴角向下横咧，发出低哑的笑声，这样会破坏人物的年龄感和形象的美感。
(3)形:大笑爆发是突然的，形(面部表情)与声同时出现。而笑声结束时，声音先止，笑容才逐渐消失，绝不可声、形同时顿然收煞。大笑多半是仰面哈哈大笑，甚至使人前仰后合，但不可失态。笑时形体上一定要有所控制。
边说边笑,而且越说越想笑时,用气的强弱和笑声的响度同台词语调的抑扬顿挫之间，既要有鲜明的对比，又要有有机的衔接。这样可以使台词的音乐色彩更加丰富，变幻无穷。注意不要形成笑是笑，说是说，两者脱节的状态。所谓边笑边说，就是在叙述、描绘一段有趣的事件时，人的情绪始终是兴奋、喜悦、欢乐的。演员要注意经常保持笑容,即口形弯弯,眼睛弯弯,眉宇舒展的状态。吐词时，保持笑的口腔开合的状态。笑容、笑声同明快、轻松的台词语调相配合，就不至于出现说与笑互不相干的毛病了。也就是说,演员既要有积极的行动激发情感，使之笑意不断，又要从面部表情状态上予以充分的体现。
例如:法国著名喜剧作家莫里哀的剧本《施嘉本的诡计》中，塞比娜讲施嘉本如何施诡计向吉隆特老爷骗钱的大段台词中，就是边说边笑，越说越想笑。基本上运用的就是这种明快、轻松、充满乐趣的开心的大笑。
总之,大笑时的气、声、形的运用,既要符合人物的年龄、性格，又要考虑到人物的身份、地位，同时还要依据不同的规定情境以及人物之间的相互关系的不同，而具体地调节气、声、形的变化。这样就可以使大笑的声音效果丰富多彩。2.惨笑
如果人物心情极度痛苦近于绝望，或是无限愤恨、自我解嘲等等，演员就会突然放声惨笑。有时惨笑最后会引向哭泣。这种笑声给人以一种变态、不正常和恐怖的感觉。这种笑声往往使人产生强烈的同情，以至使人心酸落泪。惨笑的内心依据是感情上的痛苦,因此它在声音的表现与音色的运用上同大笑是不同的。因为这种笑是人物精神状态内外矛盾的反映，是发泄内心苦闷的一种表现。从技巧上讲，它比愉快的大笑更难。所以要深刻地理解人物的心理状态,紧紧抓住情感的依据，同时又要掌握好笑的技巧。
惨笑时的基本要领如下:
(1)气:用气方法基本与大笑相同,但气息的力度可稍强。各呼吸肌肉的活动幅度稍大些，并在连续的笑声中，间或有颤抖用气或有声响的喘气状态。
(2)声:惨笑可以起音高,突然放声,然后由高向低落。这是和大笑相似的一种,也可以起音低,由低向高发展,然后再落下来,这要根据角色的具体需要进行选择。惨笑时，基本是合口或半开口，发出“ou”(欧)的声音。稍带喉音或沙音。音色不求明亮悦耳,给人以凄惨、哀痛、揪心的感觉。
(3)形:惨笑时可声、形并出，也可先出声后显形,或是先有形，再出声。这要依据人物心理活动的具体内容而定。面部表情是痛苦的,双眉紧锁,眼神呆滞,或是满含泪水。嘴角周围的肌肉不是向上提,而是向下垂的。这样的面部神态与凄凉、反常的笑声相配合，就可使观众清楚地感觉到人物笑声的内在痛苦的真实情感。这种笑可能是越笑越仰面,间或有摇头动作;或是笑转哭时,低头、掩面、伏案而泣。3.冷笑(讥笑、嘲笑)
表示不屑一理,不以为然。蔑视、讥讽对方时常用这种笑。或是自叹、自嘲，也会用到这种冷笑。
(1)气:用气比较平缓低弱，但感觉是以小腹收缩的力量,将气流直接送到鼻腔，随着“heng”(哼)的声响而送出来。
(2)声:声音以鼻腔共鸣为主,发出“heng”(哼)的声音,即所谓“嗤之以鼻”。笑声短暂，最多二三声。当然也有笑声连续的情况。演员在创作过程中，可以根据不同的规定情境、人物关系以及人物的内心独白而发出不同长短的笑声。
(3)形:冷笑时闭口或口成自然状态,嘴角微向下(撇嘴状)。眼神是一种“斜目而视”的状态，以示轻蔑之意。随着笑声的节奏头轻微摇动。但要根据人物的不同身份、不同语意而掌握好分寸感。笑时可以声、形并出，也可以先有面部表情,随之再发出嗤笑之声。例如:根据小说《红楼梦》改编的一个片断。
(贾母得知贾政打宝玉,便扶着丫头,摇头喘气地走来。)
贾政:(忙上前躬身赔笑)大暑热的天,老太太有什么吩咐,何
必自己走来，只叫儿子进去吩咐便是了。
贾母:(止步喘息,厉声地)你原来是和我说话!我倒有话吩
咐,只是我一生没养个好儿子,却叫我和谁说去!
贾政:(忙跪下含泪说道)儿子管他,也为的是光宗耀祖。老太
太这话,儿子如何当的起?
贾母:(啐了一口)我说了一句话,你就禁不起!你那样下死手
的板子,难道宝玉儿就禁的起了?你说教训儿子是光宗耀祖，当日你父亲怎么教训你来着!(说着，也不觉泪往下流)
贾政:(赔笑)老太太也不必伤感,都是儿子一时性急,从此以后，再不打他了。
贾母:(冷笑)你也不必和我赌气，你的儿子,自然你要打就打。
想来你也厌烦我们娘儿们，不如我们早离了你,大家干净!(说着便命令家下人)去看轿!--我和你太太、宝玉儿立刻回南京去!(又叫王夫人)你也不必哭了，如今宝玉儿年纪小,你疼他;他将来长大,为官做宦的,也未必想着你是他母亲了。你如今倒是不疼他，只怕将来还少生一口气呢!
贾政:(忙叩头)母亲如此说,儿子无立足之地了!
贾母:(冷笑)你分明使我无立足之地,你反说起我来!只是我
们回去了,你心里净,看有谁来不许你打!(一面说，一面命下人)快打点行李车辆轿马回去!(贾政直挺挺跪着,叩头谢罪。)
又如:《日出》第四幕,李石清与潘月亭的一段对话。
李石清:经理,现在该我们两个人谈谈了。潘月亭:你还要谈什么?
李石清:不谈什么,三等货要看看头等货现在怎么样了。潘月亭:(跳起来)混蛋!李石清:(竖起眉)你混蛋!潘月亭:给我滚!
李石清:(也厉声)你先给我滚!(冷笑)你忘了,现在我们是平
等了。
以上两个例子中,都用冷笑,但因贾母与李石清两人的身份不同，人物关系不同,时代不同,规定情境不同,因此在笑的感觉与语言的语气上也必然有所不同。
4.假笑(干笑、赔笑、谄媚的笑)
剧中人物为掩饰真情，或为逢迎讨好,常常会发出这种假笑。(1)气:气息较为平缓,但仍是运用膈肌的快速微颤的呼吸动作支持笑声。
(2)声:假笑时笑声多显轻浮,常在一个音调上反复。声音干涩、短促、虚而无力。音调一般不高，或者有气无声。或者是一种滑稽、奇怪的声音，音量不大。笑声的高低强弱都可随着对方的态度而不断变化，所以有时也会因得意忘形而发出尖细的高音笑声当发现对方的脸色表露出厌恶或不满的情绪时，则可能笑声戛然而止。
(3)形:假笑最主要的特点是在一个“假”字，即有状无情，夸张地满脸堆笑，但却皮笑肉不笑。甚至会出现面部肌肉某一局部紧张，活动不协调的状态。或是边笑边察言观色，装出笑脸给对方看。例如:《日出》第一幕。
黑 三:(嗫嚅)怎么,八爷是在这儿,(笑)-呃呃,是在这儿睡
觉了?
潘月亭:你要进来谈谈么?那请进来坐坐吧!(大开门)我烧
一口烟,叫金八起来陪陪你好么?
黑三:(赔着笑)潘四爷，您别跟我们开心。潘月亭:不坐坐么?门口那几位不进来歇歇么?黑 三:不,不,您看我们也是有公事-
潘月亭:好极了。你们要有事,那就请你们给我滚蛋。少在这
里废话!
黑三:(服从地)是,潘四爷,您别生这么大的气!我们得罪
的地方您可得多担待着点。(忽然回头向门口的人们)你们看什么，你们这些混蛋还不滚!他妈的这些死人!(又转过笑脸)没有法子!这一群人!回头，潘四爷，八爷醒了之后您可千万别说我们到这儿来过。小姐,您得多替我们美言两句。刚才的事您千万一字不提。方才我对您算开的玩笑,是我该死!(自己打自己的嘴巴)该死!该死!
陈白露:好,好,快滚吧。
黑 三:(谄媚)您出气了吧?好，我们走了。
在这个片断中,黑三这个狗仗人势、欺软怕硬的奴才，不断地赔着笑脸，发出阵阵假意的干笑。
又如,在前面引用的《红楼梦》中贾政的笑也是这种尴尬的赔笑。但贾政与黑三这两个人物的个性完全不同,因此虽然都是赔笑，但笑声的运用应不相同。
5.偷偷一笑或撒娇的笑
在舞台上这种笑多是少女一类天真活泼的人物,或者古典剧目中的青年妇女所用。有时喜剧中的人物面对观众进行旁白时，也常常用这种偷偷一笑的形式。
(1)气:用气方法和一般的笑相同,但力度稍弱。它的特点是在未发出笑声之前,快速提气,气送到口腔憋住,面部先露出笑容，然后再用舌尖轻轻一弹,气流从前齿冲出。
(2)声:偷偷一笑时声音短,有控制,只出一两声。随舌尖轻弹,气流从前齿冲出时，发出“tei”(忒)或“chi”(哧)相似的声音而笑。偷偷一笑有时也会因无法控制内心的喜悦,而转为放声大笑。
撒娇地笑时,可稍带一点鼻音。女儿在父母面前撒娇,就常常会发出这种有鼻音的“哼哼唧唧”的笑声。
(3)形:偷偷一笑是先有形后出声的。一般都是一笑出声急忙低头掩饰,避开对方的视线。在古典戏中,则伴有用手帕或衣袖掩口的动作。所谓“然一笑”主要是通过面部表情，双传神。笑声要轻柔、温和、娇弱。有时只有形和情，而无声,有时还可能面带羞色
6.怒笑
人们不仅在欢乐、愉快时笑,或者痛苦、烦恼时笑，有时在愤怒、气恨时，也会发笑。比如，当双方激烈地争吵、盛怒之时，或是在激愤之余、怒气未消之时，都会发出这种怒笑声。
(1)气:用气方法与一般大笑时相同,但笑时伴随有声响的喘息、憋气、急呼气。
(2)声:怒笑时,可以先起音于鼻腔共鸣的“heng”(哼)音,然后转为开口大笑。但因为人物此时心中气恼，所以不用爽朗、开阔的笑声,而用带有鼻音的混浊声,尾音仍收到鼻腔。如果争吵的双方同时先后发出笑声，则应该注意两人的笑声旋律(高低强弱变化的形式)不可一致、雷同。就是说,不要双方都用先低后高再转低，或是先弱后强再转弱的声音变化。相反,应该用对比、反衬的形式。这样既可使声音效果鲜明、和谐，又可以借此笑声表达出人物双方不同的心理状态:是“胜利者”,还是“战败者”;是挑战进攻,还是不甘示弱……总之，笑声要有内容，要能传达出不同的内心独白。这种笑声就是人物语言的一个组成部分，而不是空泛的声音表演。
(3)形:面部表情并不是“眉开眼笑”,而是怒瞪双目,眉头紧锁,嘴角时时下咧,有时甚至还伴有咬牙切齿的感觉。
7.狞笑(怪笑、奸笑)
在舞台上,有些奸猾狡诈、诡计多端的人,或是凶残狠毒的亡命之徒,或是精神空虚、醉生梦死、疯狂变态的人物，经常会发出这种狞笑、怪笑、奸笑以及狂笑。
(1)气:这类笑声用气的特点是:气流冲力强,呼吸活动幅度大,但是并不顺畅,时而大喘气,时而倒抽气。
(2)声:笑声有惨笑时的某些特点,又有冷笑、怒笑运用鼻腔共鸣的特点。声音响而直,带有浓重的喉音,或尖利干哑声，缺乏乐感，使人听了刺耳，甚至毛骨悚然。
(3)形:面部表情上绝无笑意,常常咬紧牙关，口腔紧闭，嘴角下撇。这类人物的语言吐词中,常带有切齿之恨。在舞台上运用狞笑,有助于刻画特定人物的特殊情绪。如:发泄心里的积恨;预谋陷害报复;或是幸灾乐祸得意忘形等等阴暗的心理。在《日出》第四幕，李石清的一段独白中,就集中地运用了这些心怀歹意的笑声。
李石清:(愤怒使得他麻木了)好!好!(手中紧握着钞票，恨
恨地低声)二十块!(更低声)二十块钱。(咬牙切齿)我要宰了你呀!我为着你这点公债,我连家都忘了，孩子的病我都没有理,我花费自己的薪水来做排场，打听消息。现在你成了功赚了钱,忽然地不要我了。(狞笑)不要我了。你把我当成贼看,你当面骂了我，侮辱我,瞧不起我!(刺着他的痛处,高声)啊,你瞧不起我!(捶着自己的胸)瞧不起我李石清,你这一招简直把我当作混蛋给耍了。(嘲弄自己,尖锐地笑起来)我是“自作聪明”!我是“不学无术”!我是“坏蛋”!我是“三等货”!(怪笑)可是你以为我就这样跟你了啦!你以为我怕你--哼，(眼睛闪着愤恨的火)今天我要宰了你，宰了你们这帮东西，我一个也不饶，一个也不饶你们的。
上述几种笑,大致可归纳为:欢畅、喜悦的笑;凄苦、烦恼的笑;
的笑、冷漠、鄙视的笑;空虚、轻狂的笑;虚情假意的笑;歹毒阴狠的笑。此外,如微笑、羞笑、媚笑、含笑、苦笑、傻笑、醉笑、疯笑等等，就不一一列举。因为有的声音难度不大，有的可以从上述所举的各种笑的方法中得到启示。总之，只要演员掌握了笑的基本方法,在技术方面，从气声形三者的状态变化中去寻找合适的声音形式，就可以结合实际情况运用。在舞台实践中依据不同人物的不同心理状态,灵活运用这些技巧。
(二)哭
1.失声痛哭
生活中当亲人去世，同志牺牲，或是遇到其它悲伤意外的事件时,人们往往失声痛哭，悲痛欲绝而不能自制。或是浪子回头，悔恨不已，也会失声痛哭。
在舞台上,往往在戏剧冲突达到高潮,人物内心活动强烈冲击,情感激动难以抑制时,出现人物失声痛哭的场面,常常是一出戏感人肺腑的地方。
例如:日本电影《望乡》中,女记者圭子向阿岐婆辞别时,老妈妈向她要了一条毛巾后，实在无法继续抑制自己的感情,因而放声痛哭。那哭声由低弱逐渐高强。阿岐婆此时的心情以及她那一生的辛酸，都在这哭声中传送到观众心里，给人们留下了难以忘却的印象。
另外，在一些喜剧中,也会出现失声痛哭的情节,这与悲剧人物痛苦的哭泣不同。在悲剧里,人在极度伤心但又无法控制时才会痛哭失声。而且即使是痛哭,也还要努力地控制自己的情感,使声音有所节制。但是喜剧中的哭却往往要求情感的外露,哭声清亮,并要有适当的夸张和修饰,使之富有音乐性和幽默感。观众听到这种哭声不仅不伤心，反而感到可笑。
失声痛哭的基本要领如下:(1)气:训练哭泣时的气息活动,最基本的是要掌握“抽气”的动作。在抽气时,抽气的节拍要与腹肌的紧缩、膈肌的颤动、两肋的张弛在动作上协调一致。有时一拍一抽气，有时快速抽气，有时又可以有节拍的长吸气,然后迅速呼出,发出哭声。抽气时锁骨微提牵动双肩，使双肩微颤，但要注意不可过火。痛哭出声时，是呼气状态的夸张。小腹收紧,两肋保持自然状态,膈肌较慢的颤动，气息全部倾出,然后再以抽气动作吸气,继续发出哭声。从技术方面来看,也可以说连续不断的哭泣，就是节拍长短不等的抽气动作(吸气)与“哼”音哭声(呼气)相配合的有节奏的呼吸动作。
(2)声:失声痛哭,多以低声区为主,声音浑厚、低沉,音色偏暗，微带鼻音。即所谓“鼻子一酸眼泪就流出来了”。起音有时偏高,突然放声,音量较大,哭声持续较久。声音由高向低落,抽气后哭声不断反复。但有时又是由低、弱、轻的哭声逐渐升高加强。总之，要根据不同人物、不同的哭泣原因，不同的环境来决定音量的控制与音色的变化。哭声可用“n”(嗯)音或“heng”(哼)音相似的声音。
(3)形:痛哭时,口腔自然打开,但不可过大。口形不成形，但又要照顾到舞台造型对美的要求而有控制。有时也可以闭口，嘴角微微下撇。痛哭时常是突然爆发,因此也是形与声同时出现，所谓“声泪俱下”。
2.饮泣
在舞台上多用于表现人物复杂的心情。性情忧郁、心情沉重的人物,当触动其内心隐痛时,往往会饮泣的。所谓“饮泣”是指泪水满面,流进口里,咽到肚里,但却强忍住哭声。所以饮泣较之失声痛哭有更强烈的艺术感染力。例如:《雷雨》第一幕,周朴园逼蘩漪喝药,高声命周萍跪下劝蘩漪。当周萍无奈正要跪下时，蘩漪望着周萍急促地说:“我喝，我现在喝!”喝了两口,眼泪又涌出来，望一望周朴园的严厉的眼神和苦恼着的周萍，咽下愤恨，一口气喝下，然后哭着跑下。
(1)气:饮泣是一种高度自我控制的哭泣。常表现为内紧外松。内心的痛楚、气息的强烈运动、两肋与膈肌的张弛颤动，与失声痛哭时的状态几乎相同。但哭者要以最大的毅力把这种剧烈的内心震动压下去。饮泣时，小腹紧收,气息随两肋和膈肌的颤动呼出与吸人。吸气时主要以鼻抽吸，但吸人时，要感到困难，似气短，有拔气之感。口腔间或随吸气稍开,然后又闭合、控制。
(2)声:饮泣时,多是有形无声,或是有泪无声,即“饮泣吞声”。(3)形:饮泣时,双唇用力紧闭,或上齿紧咬住下唇,有时还可以紧咬住手帕,或以手帕掩口。这都是表示高度控制，禁止声音冲口而出的手法。哭者的面部表情极端痛苦。有时一瞬间眼神呆滞,口半开,然后才慢慢闭上双目,眼泪成串滴落,强忍不出声。
3.干嚎
在舞台上常用于表现性格泼速的人物,或是极为调皮的顽童或缺乏涵养、蛮不讲理的人，或为了某种原因不得不做出哀痛的姿态的人。如旧社会出殡时一些陪棂者的嚎哭，往往是无情无泪，只有哭声。干嚎的目的完全是为了做给别人看的，内心并不真正痛苦,是故作痛苦委屈状，往往具有喜剧效果。因此，它的最主要特点是没有内心的压抑，也不需要控制，却要用夸张的哭声引人注目。干嚎的要领如下:
(1)气:干嚎时,小腹紧缩,气息力度较强。但因无真正哀痛，所以气息较顺畅。在拉长音后,随着装哭的顿音,两肋、膈肌才有节拍地颤动。
(2)声:干嚎是一种自我发泄,或是借以威胁对方,或是“应景儿”的手段。多是有声无泪,或是雷声大雨点小，虚张声势。这种哭声常伴随着呼天唤地的叫喊声。或是拉着长声，喊出有节拍的哭调。哭时声音由高向低落，音色干哑，带有刺激性。口腔张大，口形失去控制，不成形。发出带鼻音的“heng”(哼)声，或是“a- a、aa”(啊)的声音。音量极大,是一种嚎叫。常常是越有人劝说，则越是嚎叫不止。甚至有时还可能因为喊叫得口干舌燥而频频咳嗽。
(3)形:干嚎时有声无形也无情,是属于假哭,是故作哭状，所以有时会突然停止。旁观者非但不予同情，反而常常觉得好笑。
例如:以周立波的同名小说改编为剧本的《暴风骤雨》中，白大嫂和白大哥吵架。当白大哥知道了白大嫂为什么和他大吵大闹后,气得说:“哪儿有这种娘们儿,深更半夜,放开嗓子吵。”他刚举起拳头,白大嫂就扑到他的身上:“你打,你打死我吧。”一面说，面大哭起来。边哭边数落:“我的小扣子,你娘命好苦呀,你咋撂下我走了!”……
4.抽泣
在舞台上多用于表现人物感情不十分激烈的悲伤或委屈心 情。或是情感内含的人也常常会抽泣。另外,在人们失声痛哭之余,也会出现这种抽泣的状态,然后才渐渐平静下来。
(1)气:气息与膈肌颤动的协调一致也与痛哭时一样,但也较痛哭时来得平缓、幅度小。吸气时主要是用鼻子有节拍的倒吸气称“抽气”，哭泣有点像拉风箱,有抽抽搭搭的声音感觉。伴随着这种抽气动作而发出低低的哭泣声。它的节奏可以时起时伏,时急时缓,有时在哭声消失之后,仍可有轻微的抽气动作,延续片刻之后再停止。
(2)声:抽泣时,口形与失声痛哭时相同,但感情没有痛哭时那样强烈，也不像饮泣时那么压抑。声音较低、弱,响度也较小。
(3)形:抽泣往往不是突发性的,常常是神动声随,先有形而后出声。
5.破涕为笑
不是因为重大悲伤的事,只是因为一时的委屈而引起的哭泣。如小两口吵嘴,一见来人相劝,女方更觉委屈,就哭了起来。或是早已经哭了，见有人解劝，就更哭得起劲了。这种哭有声有泪。这时旁人忽然开了一个玩笑，把她逗得“扑哧”一声笑了起来。
这种破涕为笑(即哭转笑)的要领,是在被逗得发笑之前的一刹那,要把气先憋在口腔内,然后用舌尖弹动,发出与“tei”(忒)或“chi”(哧)相似的音,使气流从齿间冲出,随之嘴角展开,脸上显出笑容，即所谓“雨过天晴”。例如:梅阡以老舍同名小说改编的《骆驼祥子》第一幕中,虎妞和刘四爷的对白。
虎 妞:爹爹,听说祥子叫大兵给抓去了,是真的吗?这些天
您也没去打听打听?
刘四爷:打听他?干什么?他是我哪门子亲戚?虎妞:总是拉过咱们的车呀,老车老伙的……刘四爷:你对他可真走心哪!啊?虎妞:(眉毛一扬)怎么?
刘四爷:(避开她的锋头)不怎么，听书看戏，少替古人担忧。
……哼!一个没出门子的大姑娘家!
虎 妞:您可别净往歪里想!大姑娘家又怎么啦?
虎妞与刘四爷针锋相对地毫不含糊地顶撞了起来。气得刘四爷说:“再活三十岁也没人敢要你”“男人不吃了熊心虎胆，谁敢要你!”这些话深深地刺伤了虎妞。在她诉说自己的委屈时，便哭了起来。刘四爷也软了下来,一直哄劝女儿,最后逗得虎妞“扑哧”一声笑了。
刘四爷:(软下来)得啦!吃饭吧!虎妞:这碗饭我早吃腻了。刘四爷:你呀，真是……
虎 妞:真什么,真金不怕火,女儿没有一点对不起你这当爹
的。(伤心地)妈……死的早……没娘的孩子就是没人疼,这我还活个什么劲儿?……
刘四爷:(也不禁慨然动了父女之情)咳,虎妞!虎妞!……别
哭天抹泪的啦!算是爸爸糊涂……
虎 妞:(止住哭)算是?……
刘四爷:不算是!你还当我真糊涂呀!我上七十的人了还不
懂这个……
虎 妞:你懂,可就是成心装傻!
刘四爷:(哄她)闺女大了要婆家,可也别太心急呀!虎妞:(扑哧笑了)谁急了?
虎妞的个性十分鲜明,因此在语言声音的处理上，也要符合人物的性格。在和刘四爷争辩时,语言要锋利,寸步不让。感到委屈时，哭得要痛切,有声有情,破涕为笑时,也要笑得爽快、干脆。
6.边说边哭
要掌握好换气的技巧,在不破坏词意完整的前提下，找好气口,用抽泣的时机偷气,演员哭时的台词要说得清楚,这就要根据语节的划分,在换气时用抽气的动作配合哭声,这样既可充分换气,又保持了边哭边说的感觉,而不至于因哭声影响语言的清晰。
如，日本电影《望乡》中女记者圭子在与阿岐婆分别前的那段台词中,就是边哭边说。
7.边唱边哭
在舞台演出中，有时剧中人物边唱边哭。这时既要求演员能控制情感,使气息保持相对稳定，以便能把歌唱得完整，但又要给人以哭诉的感觉。这时关键是要在适当的乐句之间的停顿处，运用抽气的动作。这样既可以换气,又可以保持哭泣的状态。
例如:在田汉的话剧《回春之曲》中，高维汉因炮声震伤，失去记忆。梅娘试用歌声唤起他的记忆。这一段曲子中，回忆他们往昔在南洋时的幸福的爱情,诉说梅娘送勇士还乡参加抗战时的离别之情,哭诉他如今已经不认识可怜的梅娘。
这时演员是边弹琴边唱,人物的心情随着歌曲的内容而起伏波动。演员要通过歌曲激起情感，既要真情,又要控制。演员应边唱边流泪，唱到最后一句:“但是，但是你已经不认识我了，你的可怜的梅娘!”的时候，在两个“但是”之间,以及“不认识我了”的停顿处,要用抽泣的动作,同时用哭音和气抖的感觉唱完歌曲。最后看到高维汉仍然无动于衷，则再也控制不住地失声痛哭起来。
以上，是我们对话剧舞台上最常用的几种不同形式的哭与笑的要领的综合归纳。在训练中,我们不可能把在各种复杂的心理状态下表现出来的哭、笑声都一一加以训练，只能重点地掌握最常用的、在声音、气息上难度较大的几种类型。懂得了它们的一般规律和方法,今后在创造角色时,就可以根据具体情况,举一反三地灵活运用。
