风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底；游鱼细石，直视无碍……
——﹝南朝梁﹞吴均：《朱元思书》
元至正七年（公元1347年），黄公望与他的道友无用师一起，潜入苍苍莽莽的富春山，开始画《富春山居图》。这著名的绘画上，平林坡水、高崖深壑、幽蹊细路、长林沙草、墟落人家、危桥梯栈，无一不是发声的乐器。当我们潜入他的绘画世界，我们不只会目睹两岸山水的浩大深沉，也听见隐含在大地之上的天籁人声。也是这一年，黄公望画了《秋山图》，《宝绘录》说他“写秋山深趣长卷，而欲追踪有声之画”。
中国画，起初是从图腾走向人像的。唐宋之后，中国画迎来了巨大变革：
第一，山水画独立了，不再依附于人物画充当背景和道具，如东晋顾恺之《洛神赋图》里的山水环境，还有五代顾闳中《韩熙载夜宴图》里的山水屏风。
第二，色彩的重要性减弱，水墨的价值凸显。因为墨色中，包含了世间所有的颜色，所谓“墨分五色”，水墨也从此在中国画家的纸页间牵连移动、泼洒渲染，缔造出素朴简练、空灵韵秀的水墨画。
第三，这份素朴简练，不仅让中国画从色彩中解放出来，亦从形象中解放出来，从而更具抽象性，更适合宋人的哲思玄想。当然，那是有限度的抽象，是在具象与抽象之间进进退退，寻求一种平衡。
但绘画走到元朝，走到黄公望面前，情况又变了。
那被米友仁虚掉的焦点，又被调实了。
看元四家（黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒），云烟空濛的效果消失了，山水的面目再度清晰，画家好像从梦幻的云端，回到了现实世界。
但仔细看，那世界又不像现实，那山水也并非实有。它们似曾相识，又似是而非。
就像这《富春山居图》，看上去很具象，画面上的每一个细节，似乎都是真实的，但拿着《富春山居图》去富春江比对，我们永远找不出对应的景色。
富春山居图（局部），元，黄公望，台北故宫博物院藏
可以说，《富春山居图》是黄公望精心设置的一个骗局，以高度的“真实性”蒙蔽了我们，抵达的，其实是一个“非真实”的世界。
那真实，是凭借很多年的写生功底营造出来的。
《富春山居图》，黄公望七十八岁才开始创作，可以说，为这张画，他准备了一辈子，而且一画，就画了七年。八十岁老人，依旧有足够的耐心，犹如托尔斯泰在六十一岁开始写《复活》，不紧不慢，一写就写了十年。
黄公望活了八十五岁，他生命的长度刚刚够他画完《富春山居图》，这是中国艺术史的大幸。
可以说，他活了一辈子，就是为了这张画。
黄公望他究竟是怎样一个人呢？
黄公望的履历，至为简单——他几乎一生都在山水中度过，没有起伏，没有传奇。
他的传奇，都在他的画里。
他一生中最大的转折，出现在四十七岁那年。那一年，黄公望进了监狱，原因是受到江浙行省平章政事张闾的牵连。四年前，黄公望经人介绍，投奔张闾，在他门下做了一名书吏，管理田粮杂务。但这张闾是个贪官，他管理的地盘，“人不聊生，盗贼并起”，被百姓骂为“张驴”。关汉卿《窦娥冤》里有一个张驴儿，不知是否影射张闾，从时间上看，《窦娥冤》创作的时间点与张闾下狱基本吻合，因此不能排除这种可能性。总之在元延祐二年（公元1315年），张闾因为逼死九条人命而进了监狱，黄公望也跟着身陷囹圄。关键的是，正是这一年，元朝第一次开科取士，黄公望的好朋友杨载中了进士，热衷功名的黄公望，则失去了这一“进步”的机会。
假如我们将黄公望的山水画卷（如《富春山居图》《快雪时晴图》）一点点展开，我们会遭遇两种相反的运动——手卷是横向展开的，而画中的山峰则在纵向上的跃动，一起一落，表现出强烈的节奏感，如咚咚咚的鼓点，气势撼人，又很像心电图，对应着画家的心跳，还像音响器材上的音频显示，让山水画有了强烈的乐感。
快雪时晴图，元，黄公望，北京故宫博物院藏
其实，在山势纵向的跃动中，还掺杂着一种横向的力量——在山峰的顶部，黄公望画出了一个个水平的台面。好像山峰被生生切去一块，出现一个个面积巨大的平台，与地平线相呼应，似乎暗示着人迹的存在。这样的“平顶山”，在以前的绘画中虽亦有出现，但在黄公望那里却被夸大，成为他笔下最神奇的地方，在《岩壑幽居图》轴、《洞庭奇峰图》轴、《溪亭秋色图》轴、《溪山草阁图》轴、《层峦曲径图》轴（皆藏台北故宫博物院）等画作中反复出现，仿佛由大地登天的台阶，一级级地错落，与天空衔接。那充满想象力的奇幻山景，有如为《指环王》这样的大片专门设计的布景。那里是时间也无法抵达的高处，是人与天地对话的舞台。
黄公望好似一位纸上的建筑师，通过他的空间蒙太奇，完成他对世界的想象与书写；又像一个孩子在搭积木，自由、率性、决然地，构筑他想象中的城堡。
黄公望笔下的富春山，山峰起伏，林峦蜿蜒，平冈连绵，江山如镜。
那不是地理上的富春山。那是心理上的富春山，是一个人的意念与冥想，是彼岸，是无限，是渗透纸背的天地精神。
《富春山居图》原本是无用师的“私人订制”。他似乎已经意识到，自己将得到的，注定是一件伟大的作品。它在绘画史上的地位，可比王羲之《兰亭序》在书法史上的地位，如明代邹之麟在卷后跋文中说：“至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，右军之《兰亭》也，圣而神矣。”
这幅浩荡的长卷，不仅收容了众多山峰，它自身也将成为无法逾越的高峰。所以，他为黄公望提前准备了珍稀的宋纸，然后，耐心地等待着杰作的降临。只是，他没有想到，这一等，就等了七年。
我想，这七年，对无用师来说，是生命中最漫长的七年。想必七年中的日日夜夜，无用师都在煎熬中度过。因为无用师并不知道这幅画要画七年，不知道未来的岁月里，会有怎样的变数。在《富春山居图》完成之前，一切都是那么不确定。为了防止有人巧取豪夺，无用师甚至请黄公望在画上先署上无用师本号，以确定画的所有权。
黄公望似乎并不着急，好像在故意折磨无用师，他把无用师等待的过程，拖得很长。实际上，黄公望也在等，等待一生中最重要作品的到来。尽管他的技巧已足够成熟老辣，尽管生命中的尽头在一点点地压迫他，但他仍然从容不迫，不紧不慢。
此前，黄公望已完成了许多山水画，全是对山水大地的宏大叙事，比如，他七十六岁画的《快雪时晴图》、七十七岁画的《万里长江图》。与《富春山居图》同时，七十九岁时，他为倪瓒画了《江山胜览图》，八十岁，画了《九峰雪霁图》《郯溪访戴图》《天涯石壁图》，八十五岁，画了《洞庭奇峰图》……
丹崖玉树图（局部），元，黄公望，北京故宫博物院藏
他的生命中，只缺一张《富春山居图》。
但那张《富春山居图》注定是属于他的，因为那图，已在他心里酝酿了一辈子。他生命中的每一步，包括受张闾牵连入狱，入赵孟室为弟子，加入全真教，在淞江、太湖、虞山、富春江之间辗转云游，都让他离《富春山居图》越来越近。
《富春山居图》，是建立在他个人艺术与中国山水画长期渐变累积之上的。它必定成为他艺术生涯中最完美的终点。
于是，那空白已久的纸上，掠过干瘦的笔尖，点染湿晕的墨痕。那些精密的点、波动的抛物线，层层推衍，在纸页上蔓延拓展。远山、近树、土坂、汀洲，就像沉在显影液里的相片，一点点显露出形迹。
终于，在生命终止之前，这幅《富春山居图》，完整地出现在黄公望的画案上，像一只漂泊已久的船，“泊在无古无今的空白中，泊在杳然无极的时间里”。
《富春山居图》从此成为巅峰，可以看见，却难以抵达。此后的画家，无不把亲眼见到它当成天大的荣耀；此后的收藏家，也无不把它当作命根，以至于明代收藏家吴问卿，专门筑起一栋“富春轩”安置《富春山居图》，室内名花、名酒、名画、名器，皆为《富春山居图》而设，几乎成了《富春山居图》的主题展，甚至连死都不舍《富春山居图》，竟要焚烧此画来殉葬，所幸他的侄子吴子文眼疾手快，趁他离开火炉，返回卧室，从火中抢出此画，把另一轴画扔进火里，偷桃换李，瞒天过海。可惜此画已被烧为两段，后一段较长（横636.9厘米），人称《无用师卷》，现藏于台北故宫博物院；前一段只剩下一座山（横51.4厘米），人称《剩山图》，现藏于浙江省博物馆。2011年，这两段在台北联合展出，展览名曰：“山水合璧”。这是《富春山居图》分割三百多年后的首次重逢。
剩山图（局部），元，黄公望，浙江省博物馆藏
在元代无用师之后、明代吴问卿之前，两百多年间，这幅画过过好几道手，明代画家沈周、董其昌都曾收留过它。沈周是明代山水画大家，明代文人画“吴派”开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。《富春山居图》辗转到他手上时，还没有被烧成两段，虽有些破损，但主体尚好，这让沈周很兴奋，认为有黄公在天之灵护佑，立马找人题跋，没想到乐极生悲，画被题跋者的儿子侵占，拿到市场上高价出售，对沈周，不啻当头一棒。沈周家贫，无力赎回，只能眼睁睁看着它渐行渐远，直至鞭长莫及。痛苦之余，极力追忆画的每一个细节，终于在六十岁那年，把黄公望《富春山居图》全图默写下来，放在手边，时时端详，唯有如此，才能让心中的痛略有平复，同时，向伟大的山水传统致敬。
《富春山居图》，是黄公望用命画出来的，所以它也滋养着很多人的命。
黄公望很少画人，像王维所写，“空山不见人，但愿人语响”。他的山水世界，却成全了他的顽皮、任性、自由。他的眼光心态，像孩子般透明。所以董其昌形容，黄公望“九十而貌如童颜”，“盖画中烟云供养也”。
但现在，我们不被山水烟云供养，却被钱供养了。山水被划级、被申遗、被分割、被出售。我们只是在需要时购买。雾霾压城、堵车难行，都提升了风景的价值，拉动了旅游经济。后来我们发现，所谓的风景点，早已垃圾满地，堵车的地方，也转移到景区里。
我们或许还会背张若虚的诗：
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？心里，却升起一股揪心的痛。
空山无人，水流花开。
那空山里有什么？
有“空”。
本文节选自人民文学出版社《故宫的古物之美3》祝勇著 2020年3月第1版
