（本文刊载于澎湃新闻「有戏」栏目）

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电影《八月》亮相于去年七月间的FIRST青年电影展，四个月后便在金马影展上斩获最佳剧情片，又过了四个月，这部电影终于在三月二十四日公映。

一 八月之后是开学

姜文导演处女作《阳光灿烂的日子》，可以视作对六七十年代孩子们青春的记忆，而姜文在九零年主演的一部电影《本命年》，则是那代人步入八十年代后迷茫而又冲动的真实写照，这也没劲那也没劲。时间再往后推移，终于来到九十年代，面对着国企改革的冲击，已经是中年人的他们不得不屈服于时代，低下他们那「高傲的头颅」（《八月》片中语）。

《八月》讲述的正是在这个过程中张晨饰 演的姜晨的心理变化。在影片行将结束的时候，透过姜晨儿子晓雷在房门外偷窥客厅里父亲的视角，我们发现刚被人欺负过的姜晨正在看电影，同时在一旁对着空气拳打脚踢。

他看的这部电影是罗伯特·德尼罗主演的《出租车司机》，它讲述了一个从越战中退伍的老兵因为找不到工作，所以在纽约开出租车为生，由于寻不到人生的方向，他开始变得愤世嫉俗、痛恨社会。

观众很容易就能发现，《出租车司机》是作为《八月》的解读性文本存在的，通过这样一个具有反社会人格的形象，构建出姜晨的内心世界。而在呈现姜晨内心世界时，导演却又借道于台湾新浪潮，其中尤以侯孝贤《最好的时光》和杨德昌《一一》最为明显。

《八月》在很多观众看来是一部闷片，基本勾画了三条并进的线：一条是姜晨被「下岗」后最终决定外出闯荡，一条是姜晨的姥姥身体不好卧病在床，一条是晓雷小学毕业要升入初中。不像很多剧情片，这部电影对这三条线的描述在表面上看没有纠缠，同时每一条线自身也没有太大的矛盾设置，总体来说就是平淡无奇地讲述了这样的故事，最后结束。

故事开始于八月的中午，炎炎夏日蝉鸣阵阵，黑白画面出现在屏幕上，随之而来的是一家三口在吃午饭，这是会出现在每个普通家庭的最普通的画面：电视开着，男人在看，小孩挑食，这也不吃那也不吃，女人在一旁抱怨。

伴随着画面的，是随之而来的背景音，有那个年头电视机里的雪花噪声，有韩宝仪正风靡大江南北的《粉红色的回忆》，有新闻里特有的推进改革的官员的声音……这些背景音不像其它复刻九十年代的电影，它们非常微弱，弥漫在人们谈话甚至不谈话时的周边，不需要用大喇叭广播，不需要用磁带来表现，这时这部电影表现时代特有的方式。

和其它电影一样，《八月》同样选取了不少九十年代的电影，有意义的是，《八月》选在录像厅里的那些电影是可以和本片在主题上达到某种共鸣的。比如陈佩斯和陈强主演的《爷儿俩开歌厅》，这部九二年的电影被网友称之为「阳光版《本命年》」，同样是那个时代生人，陈佩斯扮演的角色就选择了顺着时代走，成功引入九十年代的歌厅记忆。

《八月》里使用这种手法是高明的，比堆砌元素更能让观众体验到时代印记。是的，体验。前文已说，本片有极浓厚的侯孝贤和杨德昌的影子，用泛生活化的表现来印刻时代，在平淡无奇的小事件中感受隐藏在冰山下的巨大故事。

冰山，冰山理论来自海明威，从字面意思上就是文学作品我们看到的是表面上的，但隐藏在海面下的冰山还有更多，读者可以从文学作品的表象中还原出属于读者自己的冰山。事实上，无论是纯文学还是文艺片，都是要讲好一个故事的，不像很多人以为存在主义、意识流就不会去好好讲故事，当我们去看加缪、卡夫卡、卡尔维诺这些人的作品时，读者对这个世界了解得越多，对他们的作品也因此才会知道得越多。

所以真正好的剧情片一定也讲得好一个故事。杨德昌《一一》非常浅显地说明了一个大家庭从外婆生病中风到去世这段时间里每个人发生的故事，看起来是没有什么矛盾，可矛盾却隐藏在生活内部，对生活理解越深、体验越充分的观众，就越能被这部电影压得喘不过气。

显然《八月》也想这么做。三条线齐头并进的设置很像《一一》的翻版，而在这三条线中，姥姥线始终出现在边缘，作为隐喻的意象，晓雷线穿插在姜晨苦于生活和精神的困境之中，而在看似枯燥的叙事里，对九十年代了解越多，就越能感受到姜晨线里姜晨的内心变化。

《你在他乡还好吗》，是片中唯一一次和主要人物音量齐平的歌曲，发生在姜晨终于下决心乘车离开的脑海中。八十年代打工热潮，农民纷纷走入城市，人和土地开始分离；九十年代国企裁员，工人纷纷下海经商，人和家乡开始分离。二十年之间造就了许许多多的背井离乡者，在朱大可《流氓的盛宴》中，他将这群人称之为「身份迷失的流民」。

如此众多的意象值得观众去一一解读，甚至包括原片名《昙花》，作为剧中重要道具，昙花的寓意想必大家都能明白，而昙花的开放则发生在姜晨坐上车离开家乡之后，晓雷看着父亲远去，忽然意识到一切不一样了，回到家，昙花开。由于影片始终是黑白画面，所以最后一定会有某一幕出现彩色，本以为这里昙花开放彩色出现故事就此结束，但没想到又往后推移了十多分钟。

故事往后推，晓雷终于穿上了校服去了初中，而此刻传来了父亲在新工作场地发来的录像，观众眼前一亮，录像中的画面终于变成彩色，摄影的人不停和父亲姜晨说让他多说几句话，姜晨点点头「挺好的」，很快就奔向远方。影片结束。

可以说这个结尾见仁见智，也许姜晨离开时就可以结束，也许故事在这里结束也颇有用意。总之炎热的八月已经过去了，父亲再次找到了工作，昙花已经开放，而晓雷也终于上了初中。

八月之后是开学。

二 天下兴亡多少事

「天下兴亡多少事，莽莽我神州，情悠悠，思悠悠，炎黄子孙志未酬。」这样一首颇有历史风味的歌曲在影片中穿插了数次，从一个每天在阳台上唱歌的中年男子的喉咙里发出，猜测一下这也许是一个时代的弃儿，不再拥有工作的他，每天缅怀着大历史的宏大命题。

晓雷要上初中了，为了找一家好的初中，父母劳心劳力到处送礼。而在问晓雷为什么要上这所中学时，晓雷支支吾吾半天，最后说出自己心中的答案，不是因为学校好，也不是因为同学多，只是因为校服好看，看起来帅气。

这两件事实则是正谕话语和解构主义的对立，电影《一一》最后洋洋在外婆的葬礼上说「我觉得，我也老了」就是一组绝妙的对立，年轻的生命在影片最后说自己老了，这很不可思议，就是这样的不可思议让观众产生戏剧的荒诞感，再往前回忆《一一》里的点点滴滴，似乎现代社会的文明困境始终未能解决，杨德昌在《独立时代》里直白地询问过，在《一一》里又再次含蓄地提出，颇有轮回的意味。

然而在《八月》中这样的对立却是混乱的。

《八月》多以晓雷的视角为镜头画面，无论是前文中偷看父亲打拳还是影片中时常出现的偷听大人对话，都始终故意拍摄出明显的遮挡物，观众在观看影片时，会不自觉代入窥探的视角。

既然是以晓雷的视角来讲述故事，那么就应当符合小孩的心境。

以《阳光灿烂的日子》为例，「革命风雷激荡，战士胸有朝阳」的大时代背景在主角马小军的心中从不觉得突兀，相反还带动了马小军的心思，让他一心去当驰骋疆场的大将军。

再看《一一》，虽然同样有小孩视角，却实然是一部多视角的电影，父亲、母亲、姐姐、姑姑、小孩等，片中一个大家庭的每个人都有自己的视角、自己的世界，长达三个多小时的篇幅中将这许多视角杂糅在一起娓娓道来，观众也不断切换着可以代入的感受，最终成就了复调共鸣。

然而在《八月》中虽然看似是小孩视角，却给观众以大人内心的体验，很明显，在本片中小孩的内心感受被替换成了大人的，面对着时代的变迁、社会的改动，小孩其实最应当是无忧无虑的，只有这样的无忧无虑才能对正谕话语造成解构，偏偏本片中小孩也感染了忧愁和困境，解构主义反倒成了对小孩自己的解构。

同时，由于小孩视角的单一，全片中只有晓雷、姜晨、母亲这三个人是交代清楚的，其他三哥、姥爷、小姨等人的性格都不明朗，而更多的人物之间的关系也梳理不清、交代不明。不得不说颇为遗憾，也许是导演能力的不足导致了这种混乱。

回到「天下兴亡多少事」，从七十年代末开始，正谕话语就在不断解体。八十年代时的开放使得这种解体达到了第一个小高潮，然后经济高速发展，诗歌、文学纷纷走上后现代的道路，这一思想潮流的转变到二十一世纪的网络上也有体现，各种反讽式语句和污言秽语的变形诞生。

因而在九十年代这样一个重要的中间地段，出现正谕话语是值得肯定的意象，在近几年表现九十年代社会变迁的影片中，更多的是新时代的单极结构，而非正谕话语和解构主义的抗衡。

正谕话语要求语言的单一、历史的宏大，不会去关注具体某个个体内心的感受，这和八十年代以来的社会发展是背道而驰的，因此展现出自二十世纪开始就不断加强的正谕话语在八九十年代终于受到了挑战，和很多人想法不同的是，早年北岛的现代诗歌里同样是以正谕话语的人性化在反正谕话语的冰冷化，八十年代的主旋律歌曲依然占据着大部头，因此这一运动直到九十年代才真正得到展现。

只可惜虽然《八月》别出心裁使用了正谕话语，却和主线没有联系上关系，深究其背后，也难以让不特地注意的观众产生认同，这位整日无所事事、在阳台上唱歌的中年男子，倒更像是游离于这个时代，游离于这个社会，游离于这部电影，无法扎根进去，自然不会有共鸣。如果电影中能够巧妙利用这一意象，或设计为顽固不化的老顽童，或设计为无所适从的疯子，甚至更进一步让不愿接受新时代的中年人和最终低头的中年人（即姜晨）之间的无形对抗，那么就更能让观众体验到那个时代很多人内心的精神困境，是偏安一隅还是随波逐流，因为大时代是无法对抗的。

结语 九十年代电影的书写

「多年前的一个周日，我去姥姥家吃饭，当时我已好久都没回去过了。80多岁的姥姥瘫痪在床，我看着我的母亲用小勺给老人喂饭，突然感觉恍若隔世……1994年的夏天，姥姥的母亲也同样卧床，姥姥也是这样扶着她的背，一勺勺地将搅成糊状的饭喂到老人嘴里……那一刻我好像真的听到了94年的音乐声和那时经常会听到的火车鸣笛声从很远处传来……叫人恍惚。后来，那个夏天更多的情景陆续出现在我脑子里，父亲、母亲、我自己、我们过去生活的院子，和那年被改革影响着的人们。我就像个旁观者感受着眼前的一幕幕，包括弥漫在空气里的气味。简直就像一场白日梦……那一刻我决定拍个电影。」

这是导演张大磊在自述时说的一段话，童年的记忆是不真切的，选择用黑白片来拍摄，就意味着这是导演心里的白日梦，它不见得完全正确，会加上自己的记忆渲染，如果这么理解，那么上面提及的小孩视角也许就能得到一个勉强的解释了。

终于轮到青年导演开始集中怀旧，写就自己的童年时光了。对很多人来说，童年都是最好的时光，六十年代、七十年代、八十年代都已屡屡被搬上大银幕，过去展现九十年代的电影如《钢的琴》也只是大人的无奈，而现如今孩子们的九十年代来临了。

八月过去了，该开学了。

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