有人说，传统京剧演的都是帝王将相、才子佳人这句话只说对了一半，传统京剧里演帝王将相的戏确实很多，但演才子佳人的却极少其实，在传统地方戏剧种里，才有大量演才子佳人的戏，接下来我们就来聊聊关于京剧里五种角色的代表人物?以下内容大家不妨参考一二希望能帮到您!

京剧里五种角色的代表人物

有人说，传统京剧演的都是帝王将相、才子佳人。这句话只说对了一半，传统京剧里演帝王将相的戏确实很多，但演才子佳人的却极少。其实，在传统地方戏剧种里，才有大量演才子佳人的戏。

为什么在旧京剧里，演帝王将相的戏很多呢？

其实，能够成为旧京剧里的正面主要人物的，都不是一般的帝王将相，而是封建官僚阶层心目中的“英雄”。旧京剧里的那些帝王将相戏，是封建官僚阶层的“英雄剧”。

封建统治阶层也需要用戏剧这种艺术形式来塑造他们心目中的“英雄”，他们也需要用这种“英雄剧”来对他们的子女进行励志教育。

旧京剧产生与发展在清王朝的京城，天子脚下，皇城根儿。只要了解清王朝历史的人都知道，清统治者是非常重视思想文化方面的控制的，对戏剧这种具有广泛影响力的艺术形式也不例外。尤其是京剧，不仅要在京城里的各个戏园子里演出，一些优秀戏班子、名角儿还时不时地要奉召进宫，或进王公贵族、大小官吏的深宅大院，为皇室成员、王公大吏以及他们的内眷、子女演出，演什么样的题材、演什么样的人物，岂能不讲究？

某些人抓住样板戏的“三突出”原则大批特批，认为是严重地违反了艺术创作原则。

这里说一下，什么叫“三突出”原则？就是：在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出主要英雄人物;在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物”。

如果我们用“三突出”原则来对照一下旧京剧中的帝王将相戏：例如，《单刀会》中的关羽、《挑滑车》中的高宠；《失空斩》或《借东风》中的诸葛亮；《追韩信》中的萧何，等等，我们就会发现，这些帝王将相戏，任何一个都完全符合“三突出”的标准。这些戏都不遗余力地调动各种艺术手段：扮相、服装、唱腔、念白、表演、舞台调度，等等，努力塑造并突出戏中的正面中心人物——封建统治阶层心目中的“英雄”。

那么，为什么才子佳人戏在旧京剧里极少呢？原因就在于才子佳人戏通常不符合封建礼教和封建等级制度，在封建统治者的眼里，这类戏“有伤风化”，有“诲淫”之嫌，教坏了那些王公大臣的内眷和官宦子女怎么办？所以，在清王朝思想文化控制严密的北京城里，这类戏往往很难容身。

倒是在封建思想文化控制相对薄弱的各地方的地方剧种里，才子佳人戏才大量存在。

才子佳人戏的一个很普遍的模式是：“私订终身后花园，落难秀才中状元”。这类戏大多出自社会底层落魄文人的手笔，寄寓了许多落魄文人的理想或梦想：把科举视为人生的唯一出路，却又屡试不中，穷困潦倒。于是幻想有一位美丽的有钱人家小姐看中自已，欣赏自已的才华，与自已暗中约会，赠自已进京赶考的盘缠，然后一举考中头名状元，风光无限地回乡迎娶美丽的富家小姐，顺便把当初嫌贫爱富的岳父岳母羞辱一番，出一口胸中恶气。

在那些京城里的王公贵族、大小官僚及其内眷子女眼中，这类底层落魄文人的梦想是极其可笑、极其荒唐的，毫无现实的可能性的，他们怎么会爱看这种戏呢？所以，在旧京剧的留存剧目中，我们是完全找不到这类戏的。

至于地方戏里的《天仙配》，写玉皇大帝的女儿私自下凡主动嫁给一个需要卖身为奴的穷光蛋；《追魚》里的千年鲤魚精化身美丽少女嫁给穷秀才，这种故事在京城里的那些王公贵族、大官僚眼中，实在是异想天开又颠覆封建礼教和封建制度的。这类戏，在旧京剧里不是没有，但极少，例如《白蛇传》。旧京剧中的白娘子嫁许仙，不是为了爱情，而是为了报恩，且最终的结局还是封建卫道士法海镇压了白娘子，许仙皈依佛法了事。

至于元明杂剧中的《西厢记》，旧京剧中只保留了一折《拷红》，是写丫鬟红娘遣责老夫人背信弃义的。其实，《西厢记》中的张生，单凭其一封书信解白马寺之围，即可知其才华和背景人脉之可观，而崔莺莺父亲虽曾当过宰相，却已身故，家道中落，所以，崔莺莺嫁张生并不委屈。但这部戏最终结局，还是张生赴考，只有科举得中，当官以后，方可迎娶莺莺。最终维护了封建等级制。尽管这样，《西厢记》和另一部明杂剧《牡丹亭》，长期被清王朝官僚阶层视为“淫词艳曲”，严格禁止官宦子女观看的。

元明杂剧中的大量《水浒戏》，则被清王朝统治阶层视为“诲盗”戏，在旧京剧里只留存了极少几折，且都进行了“无害化”处理。