与克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）早期片子《记忆碎片》（1999）不同，《致命魔术》（2006）的非线性叙事结构的主题原因并不明显。本片以世纪之交的伦敦为背景，讲述了两位魔术师阿尔弗雷德·波登（克里斯蒂安·贝尔饰）和罗伯特·安吉尔（休·杰克曼饰）的故事。两位魔术师互相寻找对方的秘密，互相惩罚，导致多人死亡和许多不必要的痛苦。由于他们决心成为更好的魔术师，同时摧毁对方，二人的妻子都因惨死离开他们，而二人最终也因竞争死亡。人们可以很容易地想象这个故事以一种直白的方式讲述，而不必专门改变其经历。这部电影将以年轻魔术师的相遇开始，然后依次讲述他们相互的复仇行为，而不是从波登对安吉尔明显的谋杀开始，然后以真实的事情结束。就目前情况而言，观众可以无需太过用力地从复杂但不难理解的syuzhet（或情节）中辨认出fabula（或按时间顺序排列的故事），这让人相信非线性叙事的存在仅仅是为了噱头本身。但对故事的线性描述会消除电影创造了我们对时间的理解的贡献。
标准的时间概念设想了线性前驱动力。马丁·海德格尔将时间的日常概念定义为一系列的瞬间。他提出，“世俗理解下的‘时间’特征包含在事物之中，准确地说是一系列纯粹当下的事实，没有开始也没有结束。”（1996：302）海德格尔以他自己本真的时间挑战了对时间的一般性理解，而《致命魔术》则以其独特的概念化提供了一个相反的方向。对海德格尔来说，真实的时间性首先关注的是未来，而电影的时间概念是与重复联系在一起的。根据《致命魔术》提出的逻辑，时间作为线性前驱运动的概念是一种幻觉或幻觉的效果，它用来掩饰牺牲或在创造过程中的努力。一个真正的新创造是可能的，但这个创造的来源并不像我们通常认为的那样是时间的前驱运动。
对于吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze），这种赞扬时间能够带来出人意料的生机的人来说，时间的前驱运动是其哲学重要性的关键。与德勒兹不同的是，《致命魔术》表明新事物来源于不断地牺牲。真正的创造并没有使我们超越牺牲和损失，而总是让我们回到带有损失体验的最终效果中。正如电影所显示的，新的存在作为一种手段，帮我们返回到不可避免的损失的位置上。在艺术作品中，尤其是在电影中，从艺术创作中产生的新鲜感与由牺牲创造的新鲜感之间的关系往往被模糊了。最终产品作为一种恋物癖，允许观众否认损失，体验虚假的整体感。《致命魔术》的任务是在暴露中撒谎。
波登和安吉尔代表了魔术师和艺术家的两面。波登的技巧在于创造幻觉——魔术表演本身，他享受创造幻觉所必需的对生活的牺牲。另一方面，安吉尔是一个知道如何向观众推销把戏的表演家。与波登相反，他珍视观众对幻觉的反应，因为他在这种反应中看到了某种超越性的意识已经发生，幻觉已经产生了一种全新的体验。在影片中的某一点上，安吉尔考虑到观众对波登的“移形换影”幻觉的冷淡反应，并惊呼，“他是一个坏魔术师。”他的导师卡特（迈克尔·凯恩）纠正了他，“不，他是一个出色的魔术师。他是一个可怕的表演家。他不知道如何打扮，如何推销把戏。”波登和安吉尔之间的竞争是典型的竞争。它不涉及两个竞争者寻找同一个物体，而是两种根本不同的构思魔法的模式。[1]波登认为安吉尔对奇观的强调是对艺术的背叛，是拒绝接受艺术所要求的牺牲。在波登看来，安吉尔想要的是没有代价的演出。就他而言，安吉尔认为波登未能推销他的幻觉是无法领会到艺术的创造力。而波登不理解当魔术师迫使观众相信时所发生的超越。
这部电影清楚地表明了波登和安吉尔所处位置的局限性。在波登的案例中，我们看到了他献身艺术所带来的直接痛苦和附带损害。电影本身的主要幻觉在于波登身份的本质，它代表了个人存在的牺牲。波登不是一个人，而是两个人，一对同卵双胞胎，分别是波登和他神秘地沉默的朋友法伦。这对双胞胎牺牲了各自的生命，只为了表演一个魔术——“移形换影”。波登可以在舞台的一边消失，而在另一边立即出现，因为他不是一个人，而是两个人。这是一个没有人能轻易复制的魔术，因为创造这种幻觉需要牺牲一辈子独立的公众身份（其意外的出生）。虽然这会产生一种有效且令人信服的幻觉，但这种安排会带来巨大的个人成本。波登必须分享成为妻子莎拉（丽贝卡·霍尔饰）的丈夫的身份，以及一起成为女儿杰西（萨曼莎·马胡林饰）的父亲，还一起同助手奥利维亚·温斯科姆（斯嘉丽·约翰逊饰）成为情人。安吉尔在一次子弹捕捉的幻觉中射中双胞胎中一人的两个手指后，另一个双胞胎必须也切断他的手指，以保持他们相同的外表。最初为了“移形换影”的诡计而牺牲独立的生命是不够的，因为幻想会继续要求越来越昂贵的代价。
其他人也为波登的牺牲付出了代价。在电影开始时，安吉尔的妻子茱莉亚·麦卡洛（Piper Perabo饰）在水底逃脱的幻觉中溺水，这似乎是因为波登坚持要打一个更复杂的结（兰福德双结），而她不能在水下解开它。他更看重的是逃脱难度更大的绳结艺术，而不是麦卡洛的安全。后来，波登的妻子莎拉自杀了，因为她对两个男人一起扮演一个角色感到绝望。波登的分裂使得与他保持任何持续的关系都是不可能的。
然而，这部电影所关注的并不是波登献身的代价。诺兰认为，这种牺牲对艺术来说是必要的，艺术所要求的高昂的个人代价是值得付出的。波登立场的真正局限性源于他对自己的牺牲所能带来的东西视而不见。他如此专注于牺牲行为，以至于错过了魔法行为创造的超凡体验。他未能将损失与生产率联系起来。他对牺牲本身的执著，限制了他创作真正艺术的能力。他看不到艺术中重复的牺牲奇迹般地产生了新的生命。
波登无法认识到魔术和所有艺术的永恒欺骗中固有的创造力，这一点最初显现在他为了欺骗安吉尔而创作的日记中。为了报复安吉尔，波登说服后者，他在美国发现了“移形换影”幻觉的秘密，尼古拉·特斯拉（大卫·鲍伊饰）在那里为他发明了一台隐形传送机。日记中的骗局说服安吉尔去科罗拉多州看特斯拉，并付钱给他为他制造一台类似的机器。当他最终读到编码日记的结尾时，他发现了谎言，但特斯拉还是为安吉尔发明了一台隐形传送机，尽管事实上他从未为波登制造过。波登的幻觉，日记中的欺骗艺术，导致了瞬间移动的奇迹。这个谎言很有成效。但波登自己永远也无法预料到这一点，因为他的关注点仍然一心一意地集中在以牺牲行为本身为目的上。
在电影的结尾处，当安吉尔快死的时候，幸存的波登孪生兄弟指责他做了“可怕的事情……一切都是徒劳的。”安吉尔的回应是，指责波登没有理解。电影中最重要的台词是他对他的对手说，“你永远不明白我们为什么要这样做。观众知道真相。世界总是简单、悲惨又坚实的。但如果你能愚弄他们，哪怕是一秒钟，你也能让他们感到惊讶。然后你看到了一些非常特别的东西。你真的不知道。那就是他们脸上的表情。”安吉尔认识到，在给定的世界中，没有自然发生的奇迹，也没有超越。这个世界是平淡无奇的，；它没有让我们相信任何东西。但艺术作品在这个平淡无奇的世界中引入了一个切口，并暗示着在它之外存在着某种东西。通过他们的创造性欺骗，魔法和艺术打破了世界的坚固性，让观众看到一个并不自然存在的裂缝。
在电影的早些时候，波登嘲笑安吉尔在“移形换影”中，必须在台下听到观众的掌声，而他的替身则在台上接受观众的鼓掌。但正如他临终遗言所揭示的那样，安吉尔想看到观众的欲望不仅仅是虚荣。他从观众的反应中看到了一个人施展魔法的真正原因——它能够在观众敬畏的眼神中产生一种超凡的信念。尽管观众所看到的完全是幻觉，但观看本身并不是幻觉，这正是安吉尔在他的遗言中所庆祝的。
无限的谎言并不在于存在本身的本质，而是在能够辨别的外观中。然而，外观并非主体构成固有的；它不存在于人类的理性之中，也不存在于语言的本质之中。外观存在于无限中，并将其展现归因于艺术幻觉的欺骗能力。艺术的崇高使观众超越其有限性，并产生了艺术家自己无法体验的超越。[2]这就是为什么安吉尔不顾一切地想看到那些被自己的幻觉欺骗的人的脸。
尽管安吉尔洞察了魔术的创造力，但他并不是一个完美的魔术师。这部电影像波登一样猛烈地批评了他在艺术上的立场。安吉尔没有意识到牺牲在使艺术成为可能中所起的必要作用。他在美国对波登的秘密的追求源于他无法认识到对专业的卡特来说显而易见的东西：移形换影依赖于双胞胎的存在。安吉尔无法接受这一点，因为他无法想象这一版本的幻觉所需要的牺牲，并寻求一个更简洁的解释。他相信魔术是秘密或诡计的结果，而不是艰苦的工作和难以置信的牺牲。他寻求廉价的魔法。这让安吉尔找到了特斯拉的隐形传送机，它确实为他创造了真正的奇迹，但代价令人难以置信。
具有讽刺意味的是，安吉尔拒绝接受魔法中牺牲的必要性——他对牺牲的压制最终导致了一个比波登的表演更可怕的牺牲行为[3]。“移形换影”要求安吉尔在每次表演时淹死另一个自己，以抹去在传送过程中发生的加倍。他愿意经历这种溺水，因为他知道另一个自己会幸存下来，同样也是因为在他妻子朱莉娅的葬礼上，他听到卡特讲述了一个差点溺水的水手的故事，并声称这种经历感觉像是“回家”。[4]后来，当卡特意识到溺水在魔术表演中扮演的角色时，他面对安吉尔，提醒他，“我曾经告诉过你一个水手向我描述溺水的事。”安吉尔回答说，“是的，他说这就像回家一样。”卡特表示厌恶，宣称“我在撒谎。他说这很痛苦。”说完，电影显示卡特在黑暗中转身离去，明确表示他的不满。安吉尔努力寻找一条通往魔法的捷径，这使他变成了一个谋杀不同版本自己的凶手。[5]
这部电影拒绝在波登和安吉尔的竞争中偏袒某一方。这也不意味着两者都是错的，问题在于魔术本身。更正确的说法是，这部电影的含义是两者都是对的：正如波登所认识到的，魔术需要自我牺牲，但正如安吉尔所看到的，它也创造了超越。对抗的解决方案不是两种立场之间的妥协——一点牺牲和一点超越，而是将两者结合起来思考的艰巨任务。《致命魔术》要求我们设想新事物的出现是内在于牺牲行为中的，而牺牲行为在新事物的出现中是内在的。这样做就是蔑视统治一切的时间观念。
II. 召唤牺牲诺兰以他的方式构建了电影中的情节，以强调魔术表演产生的幻觉与创造幻觉的牺牲之间的联系。魔术和电影的主要效果之一是它倾向于将观众的注意力集中在结果上。如果魔术师（魔术师或电影导演）表演得很好，观众就会关注舞台上或屏幕上出现的东西，而不是发生在观众视觉之外的东西，即构建幻觉的东西。许多马克思主义电影理论家认为，隐藏作品的倾向体现了这种艺术形式不可逆转的意识形态性质。正如资本主义本身隐藏了这样一个事实，即是劳动而不是交换才是价值的源泉，通过交换行为实现利润，因此电影通过其呈现方式掩盖了制作电影所需的工作，这种呈现方式不包括真实的人，只包括他们的图像。在剧院里，至少观众可以看到演员们汗流浃背，舞台管理人员四处移动道具，但电影院甚至掩盖了这种与幻觉背后的劳动的最低程度的协调。[6]
由于电影媒介无法直接传达为创造幻觉而做出的牺牲，想要引起人们注意的电影制作人必须找到另一条途径。在《致命魔术》中，诺兰选择在电影图像中加入牺牲的迹象，作为幻觉的一部分，暗示幻觉掩盖了什么。也就是说，这部电影将牺牲描绘成一种超越并玷污电影幻象的剩余物，从而扭曲了观众与它的关系。《致命魔术》的第一个场景是沿着树林中的一块空地拍摄的，多顶黑色礼帽散落在地上。电影倒数第二个场景重复了这个场景，接着是安吉尔存放他溺水克隆人的剧院地下室的场景，这是特斯拉的隐形传送机制作的。最后一个镜头慢慢地停在安吉尔的身上，尸体直立在水箱里。
描述帽子的镜头的重复揭示了制造魔法传送装置的工作和牺牲。在制造这台机器时，尼古拉·特斯拉用安吉尔的礼帽进行了多次实验，由于他没有意识到这台机器除了传送外还制造了一个复制品，所以他一直没有意识到实验室外的礼帽越来越多。多余的帽子是创作必然产生的废物，但大多数艺术作品，尤其是电影，试图使观众的注意力离开这些废物，通过电影幻觉的迷人力量来掩盖它。但诺兰选择强调这一点，用帽子的形象作为叙事的起点和终点。
但这部电影并没有在制作过程中留下的帽子这一影像上停止。通过在最后一个镜头中描绘安吉尔克隆人的溺水身躯，诺兰揭示了创造幻觉所需的人力成本。安吉尔本人是创作过程中的废物，这代表了创作的代价。影片以安吉尔的身体形象结尾，体现了瓦尔特·本雅明对进步概念的批判，并试图体现他所推崇的另一种立场，即历史唯物主义者的立场。根据本雅明的观点，历史唯物主义者看待伟大的创造或成就“‘文化宝藏’……谨慎而超然。因为在任何情况下，这些宝藏都有一个他无法不恐惧地思考的血统。它们的存在不仅归功于创造它们的伟大天才的努力，而且还归功于生活在同一时期的其他人匿名的辛勤劳动。任何文化的记录同时是野蛮的记录”（2003:391-392）。本雅明拒绝进步，因为他认识到这是一场“不断堆积废墟”的风暴（2003:392）历史胜利的代价不利于人们将其视为进步。相反，人们必须关注留下的东西，比如安吉尔的克隆溺水身亡。
但这部电影的结尾并不是为了抨击魔术或一般的艺术过程。这完全是电影媒介的虚构，也表明了它没有把握艺术创作的奇迹本质。尽管它指出了创造中固有的可怕的牺牲，但《致命魔术》表明，魔法、艺术或任何创造行为都是值得付出代价的。这部电影不仅呼吁承认牺牲和损失是创作过程中不可或缺的一部分；它还要求观众通过牺牲来参与这一过程。
这部电影对魔术所需要的牺牲的欣赏，在一个早期的序列中已经明显，卡特派波登和安吉尔去观看苏钟林（冀朝理饰）的表演并向他学习。在他的表演中，钟林让一个大鱼缸出现在他面前的一张桌子上，这个把戏把安吉尔难住了。但波登很快就明白了。从远处，波登和安吉尔看着衰老的钟林在周围人的帮助下蹒跚地走上马车。看到这种近乎无助的表现，波登宣称，“这是个把戏。这就是表演……这就是为什么没有人能发现他的方法。全身心投入他的艺术。你知道，需要很多自我牺牲。”扮演一个虚弱的老人，他不能正常行走，钟林能够在没有人注意的情况下从他的长袍里拿出一个大鱼缸。他拖着脚走路似乎是他正常的步态，而不是两腿之间夹着鱼缸的结果。正是很少有人愿意放弃正常行走的生活，才能让钟林在他的表演中延续这种幻觉。但这部电影还是对此表示赞同。
通过像钟林的牺牲这样的行为，魔术师创造了一种或将不存在的超越。当波登向安吉尔结束他对这个把戏的解释时，他说，“这是摆脱这一切的唯一途径。”当他说这句话的时候，电影显示他用拳头撞击了他旁边的肮脏的砖房，从而给了他的陈述一个参照物。自我牺牲让钟林和他的观众逃离了世纪之交伦敦的生存苦难，将这个世界的局限性体验为那种可以超越的局限。对于钟林和其他为了照亮这种超越而遭受痛苦的魔术师来说，《致命魔术》是一种讽刺。
面对要求牺牲的呼声，人们应该时刻保持警惕，尤其是在基督教时代。基督教意识形态的基础是为获得永生而骄傲于自我牺牲。使新教如此有利于资本主义诞生的正是它对信徒提出的牺牲要求。正如马克斯·韦伯在他的经典分析中所指出的，“劳动本身被认为是生命的终结，正如上帝所注定的”（1992:159）。尽管新教不相信工作的力量能赢得救赎，但它仍然支持工作本身是通往恩典的道路。人们可以更进一步地批评牺牲：自我牺牲不仅是基督教意识形态的中心支柱，也是所有意识形态的中心支柱。意识形态本身就是为了证明主体为了投入社会秩序和该秩序所保障的身份而做出的享受牺牲是正当的。这种牺牲远远不是一种合乎道德或真诚的行为，而是主体第一次背叛了自己——这是原罪。
然而，以最近几部电影为出发点，斯拉沃热·齐泽克将自我牺牲行为理论化为最终的政治姿态，让主体打破其对统治秩序的力比多依恋。他认为，
当我们受制于一种权力机制时，根据定义，这种服从总是由某些力比多的投资所维持：这种服从本身就产生了一种剩余享乐。这种服从镶嵌在一个“物质”身体实践的网络中，因此，我们不能仅仅通过理智的反思来摆脱我们的服从。我们的解放必须在某种身体表演中上演，而且，这种表演必须具有明显的“受虐”性质；它必须经历一个痛苦的过程来回击自己。(2004: 183-184)[7]
正如齐泽克所设想的那样，自我牺牲行为并没有将一个人束缚在意识形态的力量之内，而是将一个人从这种力量中解放出来，因为它打破了主体对意识形态的幻想投资。
当自我牺牲与主体恢复完整性的承诺相联系时，自我牺牲在意识形态上起作用。根据基督教的意识形态，这种完整性可以在来世找到。对于法西斯意识形态来说，它存在于对祖国的完全认同之中。相反，一种解放的自我牺牲精神则会破坏整体性的形象。它以整体幻觉的源头为目标，以表明在看似封闭的整体中有一个通向超越的开口。打破整体形象的自我牺牲为埃里克·桑特纳所说的“延续现代性的奇迹体验”提供了基础（2005:88）。现代奇迹使我们能够中止“特殊的拓扑结——法律内部的非法维度——这有助于维持主权的象征功能”（2005:103）。牺牲你对象征性权威的力比多依恋，允许你绕过该权威并揭示其局限性。
齐泽克在《搏击俱乐部》（David Fincher，1999）、《生死时速》（Jan de Bont，1994）、《赎金》（Ron Howard，1996）和《非常嫌疑犯》（Bryan Singer，1995）等电影中看到了牺牲行为的作用，可以想象他将这种分析延伸到《致命魔术》中。但后一部电影明确地将自我牺牲与艺术创作联系在一起，而其他电影则没有。在这里，魔术表演具有明显的创造力。通过使一个物体消失然后再出现，魔术，像所有的艺术一样，证明了世界上存在一个洞，一个意义结构上的缺口。它瞬间将感官世界中的一个非感官点呈现出来，并允许观众离开感官世界。魔术师的牺牲是超越符号法则的存在的关键。
III.资本主义的暂时性《致命魔术》提供的批判性分析不仅仅局限于魔术或电影。尽管它关注的是艺术幻觉产生过程中的牺牲，但电影实际上介入了更大的创作问题本身。根据这部电影，奇迹发生在每一个创造的行为中：有东西从无到有；产生一种超越其原因的效果；我们在所创建的对象中获得更多的价值，并将其投入到创建中。从这个意义上讲，创造是资本主义的生命线。尽管资本主义一方面创造了一个没有超凡奇迹的世界，在这个世界上“一切固体都融化在空气中，一切神圣都被亵渎，人类最终被迫以清醒的感官面对自己的真实生活状况以及与同类的关系”（马克思和恩格斯，1998:38-39），另一方面，它依靠奇迹般的创造价值来维持日常生活。对剩余劳动力的占有在商品中产生的价值大于资本家投入的价值，这一奇迹为资本家的利润提供了基础。但是，尽管剩余劳动力在创造价值中起着核心作用，但那些交换商品的人并没有认识到这一作用。《致命魔术》的作用是展示它。
在《资本论》第三卷中，马克思声称，与其说是资本主义意识形态，不如说是资本主义生产关系本身具有模糊价值创造方式的效果。因为资本家在交换的瞬间实现了他们的利润，交换似乎产生了价值。交换行为似乎是一个奇迹的发生地，在这个奇迹中，一个人从自己的产品中获得的收益超过了自己在产品中的投资。但马克思的根本发现及其思想的实质在于将交换视为通过劳动预先创造的价值的实现。资本家的利润是工人而不是资本家创造的剩余价值的实现。正如马克思所说，“因此，利润，正如我们最初面对的那样，与剩余价值是一样的，只是以一种神秘的形式存在，尽管这种形式必然来自资本主义的生产方式……因此，在资本家看来，通过销售商品而实现的超额价值或剩余价值是其销售价格超过其价值的部分，而不是指其价值超过其成本价格的部分，因此隐藏在商品中的剩余价值不仅通过销售实现，而且实际上来自销售本身”（1981:127-128）在资本主义生产关系中，交换利润的内在优先权必然使个别资本家看不到利润的真正来源，即生产商品的工人创造的剩余价值。
马克思在这个问题上的巨大贡献源于他能够将资本主义的欺骗视为写入其结构的欺骗，而不是有意识操纵的产物。一个人可以通过提高意识的警觉来逃避有意识的操纵，但他无法如此轻易地逃脱结构性的欺骗。因此，马克思坚持认为，“在资本主义生产主导的社会秩序中，即使是非资本主义生产者也被资本主义思维方式主导”（1981:130）。参与资本主义交换的行为——资本主义社会中任何人都无法避免——造成了对剩余劳动力作为价值源泉的盲目。当他把自己卷入交换中时，即使是马克思本人，尽管他对交换过程有着深刻的理论见解，在实践中也屈服于这种幻觉。
但《致命魔术》将马克思的结构性批判推进了一步。抹杀劳动的问题不仅仅源于资本主义生产关系中交换行为的优先权。它有一个更为基本的基础，即马克思自己所分享的时间是一个线性向前运动的概念。我们对劳动作为价值源泉的集体盲目性是由于这种时间观念占主导地位而造成的。尽管许多20世纪的思想家拒绝接受进步的概念，但他们仍然接受时间是线性向前运动的概念。尽管他们都批评时钟的机械年表，但像柏格森、海德格尔和德勒兹这些不同的思想家都将时间理论化为向前运动，并将其视为繁衍生息的源泉。与停滞相对的时间性允许新事物的出现。但是，当我们像这些理论家那样，在不可预见的未来的可能性中寻求新的东西时，我们最终屈服于使我们对劳动作为价值源泉视而不见的结构。
时间并不是走向一个不同的未来，让我们从失落中解脱出来，而是让我们回到失落的体验中。这不是一场前进的运动，而是一场回归的运动。主体的暂时性是死亡驱动的暂时性，它围绕着一个创伤内核循环，而不是以线性的方式朝向未来。时间为这场运动的重复提供了一个场所，这里不可能有喘息的机会。
只有那些与这个时间概念相协调的人才能看到商品的本质：工人牺牲的能指。商品的交换是不同程度的牺牲的交换，人们只有在放弃了对不同未来的承诺后才能认识到这一点，这构成了商品对资本家和消费者的吸引力的本质。资本主义社会只有在我们集体相信为商品提供基础的暂时性观念的情况下才能发挥作用。在重复和损失的暂时性中存在，就是把商品的吸引力抛在脑后。
IV.撒谎的日记本尽管艺术有能力向我们揭示牺牲和损失的真相，打破商品对我们的束缚，但它只能通过虚构来揭示这一真相。只有幻觉才能打破对时间的虚幻观念。在魔法和艺术的基础上做出的牺牲是为了创造一种欺骗观众的幻觉。因此，欺骗的重复是时间性的真实概念的基础。这不仅仅是因为电影叙事中的魔力，也是因为电影叙事结构本身。艺术欺骗是克里斯托弗·诺兰在电影中建立另一种临时性的媒介。
诺兰在电影中改变时间周期的方法通常是（尽管不是唯一的）利用波登和安吉尔的日记。当波登或安吉尔读到对方的日记时，故事就发生了变化。使用日记作为时间转移的媒介，其效果是强调电影中所描述事件的中介性和欺骗性。这部电影从不简单地把它的牌摆在桌面上：即使它看起来这样做，它这样做是为了进一步欺骗。这一点在使用日记作为叙事中及时移动的手段时尤为明显。
日记经常出现在小说和电影中，作为人物内心意识的表现。当我们阅读别人的日记时，我们有一种感觉，那就是我们正在进入这个人生活中的一个私人领域，一个公众看不见的领域。阅读日记之所以吸引人——引诱人们偷偷看一看身边人的日记——是因为日记形式似乎是真理的宝库。相比于公开演讲甚至写信，日记没有撒谎的动机，因为唯一的听众是自己。通过使用日记作为叙事手段，电影或小说等虚构作品可以影射其真实性，并在一定程度上掩盖其虚构性。[8]然而，《致命魔术》使用日记的方式却与此相反。
相较于让日记证实电影幻觉的真实性，作为小说的《致命魔术》指责了日记本身的真实性。电影设想的唯一类型的日记是为了欺骗或阻止他人而写的日记。波登编写了他的密码日记，并在日记的最后一页声称特斯拉为他制造了一台机器，目的是让安吉尔去美国寻找一台根本不存在的隐形传送机。同样，安吉尔在创作日记时也考虑到了波登，最终找到了特斯拉为他制造的设备的最终秘密，但没有透露。正如电影所设想的那样，日记形式只不过是一种以非虚构的私人时刻诱惑他人的方式。日记的非虚构形式只是使它在与观众的关系中成为更有效的小说。[9]
在《致命魔术》中，欺骗性日记在控制叙事方面占据了突出的位置，这展示了观众的感受，即一个人永远不会置身于幻觉之外。即使它揭露了自己的虚构性，这部电影也从不直接与观众对话。每一个镜头都是通过一本虚构的日记或其他一些虚构的制作设备来完成的，甚至是描述某人阅读日记的镜头。这部电影的真实性是通过它的虚构性出现的，而不是不管它。[10]
制作一部像《致命魔术》这样揭示电影欺骗本质的电影的问题在于，电影本身必然会受到同样的欺骗。它不能只是评论电影的欺骗性。正如奥森·威尔斯（Orson Welles）在他最新的名著《F for Fake》（1974）中所展示的那样，没有一个外部位置可以让电影制作人暴露电影的幻觉。威尔斯的电影讲述了著名的伪造和欺骗事件的故事，但反过来又欺骗了观众，甚至利用了对其真实性的自称。即使《F for Fake》在不同的场合展示了它的技巧，它最终也不可避免地成为伪造过程的一部分。每部电影——尤其是纪录片——都会欺骗观众。缺乏一个能说出关于错觉的真相的立场在《致命魔术》中尤其明显。正如拉康坚持的“没有元语言”，这部电影坚持没有元电影（1966-1967: session of 23 November 1966）。
因此，电影必须以吸引观众去注意欺骗的方式来欺骗观众，不是为了解构或揭穿它，而是为了揭示它所产生的东西。通过编辑，电影提供的主要欺骗工具，诺兰创造了一种幻觉，即真实存在于屏幕之外。他经常在动作结束前从一个场景中剪掉。这一剪辑让观众认为，显然根据已经披露的事实得出的结论是，被省略的事件不会显著改变我们对现场的印象，但这完全是骗人的。在每一个案例中，随着场景的展开，产生进一步的揭露（直到后来才可见），而这些揭露完全改变了它的意义。
电影中的第一个大骗局很早就开始了（尽管从事件的实际年代来看很晚），当时波登在安吉尔的“移形换影”中走进舞台之下，看到安吉尔溺水身亡。诺兰展示了观众观看魔术的散置镜头，以及卡特在台下向杰西演示魔术的镜头，而在音轨上，卡特正在向法庭解释魔术的三个部分，法庭则正在审理波登谋杀安吉尔的案件。这部电影马上揭示了这个序列中的一个骗局：卡特在为杰西表演魔术时，似乎在向她描述魔术表演，但直到他的描述结束才能发现，他其实是向法庭讲话。不过更重要的骗局是作为结局片段的波登站在安吉尔溺水的水箱外的场景。我们看不到波登挣扎着将安吉尔从水箱中解救出来，这会使人们怀疑他的罪行。同时，我们没有看到安吉尔的替身出现，这进一步证明了波登对安吉尔的谋杀。
电影中的后续两个骗局也依赖于误导性剪辑。当安吉尔派奥利维亚监视波登时，波登问她是否对他诚实。在他问了之后，奥利维亚的一个延长镜头显示她什么也没说，暗示着一个默许的肯定。但我们后来看到了接下来几秒钟发生的事情，并了解到她透露了她接近波登的任务，表达了她对安吉尔送她到波登那儿的蔑视，并保证她对波登的忠诚之前就产生了缝隙。隐瞒这些信息让观众相信波登日记，奥利维亚声称这本日记是为安吉尔偷来的，但其实是波登让她交给他的。在安吉尔第一次测试了隐形传送机之后，这部份场景也被删掉了，这样我们就看不到他拍摄了它的创造的双倍镜头（正如后来重复的场景所揭示的那样）。在所有这些情况下，误导性的剪辑促使观众做出最终被证明是错误的假设。通过编辑来创造错误的假设，诺兰表演了他的版本的魔术，揭示了电影中魔术师和观众之间的关系与电影导演和观众之间的关系是一致的。
这部电影的主要骗局涉及波登的“移形换影”幻觉背后的秘密。在电影结尾的蒙太奇序列之前，观众从未看到秘密被揭露，尽管在整个过程中有许多关于答案的提示。[11]在电影结尾的最后一个蒙太奇序列中，诺兰揭露了秘密。当波登向奄奄一息的安吉尔解释这个把戏时，观众看到了一个倒叙，描述了这对双胞胎在波登和法伦之间的身份转变。我们还看到双胞胎中的一个为了保持他们相同的外表而砍掉了另一个的手指。这些揭露似乎将电影与魔术拉开了距离，魔术在揭露的那一刻就失去了所有的力量。[12]但是，尽管波登幻觉的秘密是电影叙事中的主要骗局，但它并不代表电影的魔力。
电影本身的基本骗局——媒介的魔力或艺术——并不在于观众是否能理解的骗局，就像《致命魔术》中双胞胎的存在一样。这是M.奈特·什亚马兰（M.Night Shyamalan）的《第六感》（1999）或《不死劫》（2000）等电影中的骗局。什亚马兰的电影依赖于对它所呈现的世界的本质的谎言，并以此挑战观众找出谜团。《第六感》的关键在于，电影中表面上的英雄马尔科姆·克罗（布鲁斯·威利斯饰）在电影里发生的事件中已经死亡，而《不死劫》的关键在于，虚弱且看似无害的以利亚·普莱斯（塞缪尔·L·杰克逊饰）实际上是一个凶残的超级恶棍。在这些情况下，欺骗是电影叙事的内在因素，但电影形式本身也有一种固有的欺骗，这是《致命魔术》所强调的欺骗。
电影欺骗观众，诱使他们投入在他们于屏幕上看到的东西的意义。关键不在于观众将屏幕上的事件视为真实事件，而是他们相信他们所看到的世界的深度和连贯性。这种信念让观众认为电影中有一些东西需要弄清楚，每部电影——尤其是谜题电影——都有一个观众可以接触到的秘密真相。根据这一信念，电影世界中发生的事件超出了我们在屏幕上看到的。波登真的是一对双胞胎；安吉尔真的淹死了隐形传送机制造的克隆人，等等。电影的骗局制造了观众的迷恋，这是观众对屏幕上的图像意义及其世界性的投资。
由于影片以卡特戏剧性的画外音结尾，宣称观众不会发现影片的真正秘密，因此许多观众和评论家猜测了影片隐藏的另一层。卡特说，“现在你在寻找秘密，但你找不到它，因为，当然，你不是真的在寻找。你不是真的想解决它。你想被愚弄。”解决电影欺骗的办法是打破它所创造的幻觉，但这会破坏电影所提供的享受，正如卡特所说，这就是为什么观众“想被愚弄”。寻找电影真正秘密的行为本身就暴露了人们已经被基本的电影幻觉所欺骗的程度。
但另一种选择并不在于不让自己上当受骗。坚持不让自己被欺骗，对所有的艺术创作都愤世嫉俗，这是完全陷于更深层次的欺骗之中。正如拉康指出的，“非受骗者被欺骗了两次”（1973-1974: session of 11 December 1973）。艺术幻觉把观众带到了一个本来无法接近的真理，而那些看穿这个幻觉的人永远不会认识到它所揭示的真理。这是主体力量无限本质的真理：主体有能力超越制约它的世界，但它只能借助艺术幻象中所包含的魔法来实现这种超越，这种魔法是通过深刻的牺牲产生的。
V.结局很重要许多导演的叙事创作都是将注意力从最终结果转移到产生结果的过程上。这一点最明显地出现在那些打破了顺序叙事的电影中，比如昆汀·塔伦蒂诺的《落水狗》（1992）或《低俗小说》（1994），这两部电影都强调导致叙事结局的选择，而不是结局本身。但它也发生在遵循时间顺序的电影中，比如阿格尼斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》或斯派克·李的《25小时》（2002），在这部电影中，结局几乎是事后才想到的。
根据《致命魔术》所阐述的逻辑，结局仍然很重要。电影快结束时，卡特在向杰西解释魔术的过程时把这一点说得很清楚。他告诉她（以一种与电影开头相呼应的方式），“每一个魔术都由三个部分或三个动作组成。第一部分称为‘以虚代实’。魔术师向你展示一些普通的东西。第二部分称为‘偷天换日’。魔术师将普通的东西变为非凡的东西。但是你还不会鼓掌，因为让一些东西消失是不够的。你必须要学会把它拿回来。”通过强调物体回归的必要性，卡特表达了电影的中心思想：无论是魔法还是电影都不能简化为其最终产品，但这一最终产品仍然是必不可少的。这部电影并没有要求我们以牺牲和创作的名义忽略幻觉的意义。
这是许多前卫电影所走的道路。例如，让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的《卡门》（1983）无情地揭露了电影魔术师的诡计，因为它将观众带到了电影制作的幕后。相比之下，《致命魔术》让我们看到了魔术和电影中作品与幻觉之间的辩证关系。这部电影创造了一种幻觉，让我们回归牺牲，而不是压制牺牲。因此，这部电影所展示的是，幻觉的奇观不仅仅需要过去的牺牲才能实现；它还引导一个人回到牺牲和损失的道路上。
《致命魔术》的叙事结构通过将牺牲与奇观并列，挑战了电影媒介的模糊力量，但它这样做是为了赞扬两者，而不是谴责其中任何一方。同时，它要求改变我们与牺牲和艺术景观之间的关系。与其将牺牲视为一种需要避免的负担，我们还不如从中认识到艺术作品的美，而不是将艺术视为一种逃避痛苦的方式，我们可以将其视为通往更深刻的牺牲体验的道路。朝着这个方向前进需要我们放弃未来可以无需牺牲的希望。它涉及到以一种新的方式来看待与分娩有关的痛苦。
马克思是第一个完全理解牺牲与创造之间联系的人，他在《资本论》第三卷结尾处的著名讨论中暗示了这一改变的观念可能是什么样子，该讨论区分了自由领域和必然领域。他首先坚持这两个领域之间的绝对区别，然后他接着说，“真正的自由领域”允许“人类力量的发展本身就是目的”（1981:959）。在这个领域，人们不会为了生存或外部需要而工作，而会纯粹为了创造而牺牲。这种牺牲行为将不再指向未来，而是提供自己的内在理由。从这个意义上说，它将代表所有牺牲的本质的实现。
我们并没有在时间上前进，从牺牲走向一种作为回报的幸福。当主体沿着死亡驱力的路径前进时，这些经历中的每一个都会回到另一个。这就是克里斯托弗·诺兰在《致命魔术》中试图表现的叙事时间性。这部电影提供了一种超越时间本身幻觉的视角，超越了明天可能为今天的痛苦和损失提供可行解决方案的想法。但同时，它也表明，牺牲开创了一个原本无法进入的超越空间。《致命魔术》揭示了一种超越，但迫使我们认识到我们已经在那里了。
[1] 大多数竞争发生在自我层面。我把对方看作是对手，因为我在对方身上看到了自己的镜像——另一个自我。对手太相似了，但空间只能容纳两人中的一人。波登和安吉尔之间的竞争发生在真实的层面上，关系到双方如何定位自己的享乐。虽然他们将享乐定位在同一个地方（这产生了竞争），但波登和安吉尔在艺术过程上有不同点。
[2] 海德格尔赋予艺术，尤其是诗歌——在塑造人类居住的世界方面享有特权的地位，但他强调它所打开的世界的有限性。海德格尔的艺术远远没有让人进入超越，而是让人看到了局限性，它使人得以生活在这个世界上。正如他在《艺术作品的起源》一书中所说，“艺术本质上是一种起源：真理在其中以一种独特的方式产生，即成为历史”（1975:78）。
[3] 借用赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）从《爱欲与文明》（Eros and Civilization）中的术语，有人可能会说，安吉尔无法识别必要的牺牲，这导致他做出了多余的牺牲。正如马尔库塞认为一定程度的压制对人类社会是必要的，《致命魔术》认为一定程度的牺牲对艺术是必要的。试图消除必要的牺牲必然会在必要的牺牲之外产生剩余。
[4] 在罗杰·斯波提斯伍德（Roger Spottiswood）的《第六日》（2000）中，亚当·吉布森（阿诺德·施瓦辛格饰）的追杀者中，由于克隆人的存在而愿意牺牲自己也很普遍。根据这部电影的逻辑，道德英雄吉布森与他的无情追杀者之间的区别在于愿意牺牲自己的克隆人。试图杀死吉布森的恶棍们发现牺牲另一个自己给他们带来了痛苦的不便，但他们接受了这一点，作为克隆主谋迈克尔·德鲁克（托尼·戈德温饰）的追随者，他是电影中的恶棍。相反，当吉布森面对一个取代他的克隆人的存在时，他最终与克隆人密谋与德鲁克作战，而不是杀死它。
[5] 安吉尔实际上也是谋杀波登双胞胎的凶手。他安排波登在装有溺水的另一个自己的水箱外被发现，并且当波登走下舞台检查幻觉时，他没有在表演中出现，从而以对自己的谋杀陷害了波登。
[6] 贝托尔特·布莱希特赞扬资产阶级戏剧中糟糕的表演，因为他认为这会引起人们对制作该剧的伪装劳动的注意。但在电影中糟糕的表演并没有同样的有益效果。与戏剧不同的是，电影中的幻觉是如此强大，即使是糟糕的表演也无法以任何实质性的方式打破它。
[7] 在《脆弱的绝对》一书中，齐泽克提供了这一动态的另一种表述：“在一种被迫选择的情况下，主体做出了‘疯狂的’不可能的选择，在某种程度上，攻击自己，攻击对自己来说最宝贵的东西。这种行为，远远不是一种无能的攻击性，而是改变了主体发现自己的情况的坐标：通过放弃被敌人控制了的珍贵物体，主体获得了自由行动的空间。这种激进的‘攻击自己’的姿态不是构成主体性的吗？”（2000:150）。
[8] 即使是像克尔凯郭尔这样的作家，在他的作品中通过层层笔名不断地玩弄真实和虚构，也会在《或此或彼》中使用日记的形式，暗示着诱惑者会以的特殊的意识形式去接近真相。《诱惑者日记》揭示了欺骗的真相，而不是为了揭示真相让读者沉浸在欺骗中。
[9] 这部电影对日记形式的呈现让这一形式真正想掩盖的东西变得显而易见：日记撒的谎与任何其他艺术形式一样甚至更多。日记形式的真实性源于没有明确的读者，但没有读者，没有人会写任何东西。日记的实际读者是日记作者自我想象出来的理想对象，并为此而推敲文字。因为它是隐藏的，是自我的理想，作为隐含的受众，日记形式具有比其他艺术更具欺骗性的效果，而非更少。
[10] 正如拉康所说，这部电影以一种精确的方式展示了为什么真相必须具有虚构的结构。这意味着在拉康的职业生涯中发生了戏剧性的逆转。在他的第一次研讨会上，他声称每一个谎言都包含着对真理的一种隐蔽的诉求：“因为一个说谎言的人从一开始就需要真理的支持，而这必须加以掩饰，但随着它的展开，它会预设一个更加深入的真理，如果事情就此推进，它会给出回应。”（1988:263）。根据这个公式，真理在结构上优先于欺骗，即使欺骗是按时间顺序出现的。但后来，拉康开始认为欺骗是真理的基础。在第二十一届研讨会上，题为“不上当的受骗者犯了错”，谎言不再包含对真理的诉求，而是创造了真理可以扎根的基础。正如他所说，“真理只建立在对虚假的假设上：它是矛盾的，它只建立在否定的基础上”（1974: session of 15 January 1974）。
[11] 事实上，关于波登的秘密已经有足够多的暗示，以至于许多观众为弄清《致命魔术》等电影中的谜语感到自豪，而他们对答案的明显性则感到失望。电影观众的主要抱怨之一是他们很早就看到了结局。但是，试图弄清像《致命魔术》这样的电影恰恰表明了对理想答案的投资——对聚焦于未来的时间性概念的回应——这正是这部电影试图颠覆。那些解开电影之谜的人同时也没有抓住电影的要点。
[12] 对魔法幻觉的秘密的认知，反映在观众要么经历恐惧，要么经历失望上。这部电影显示了两种反应。一个小男孩发现一个魔术师杀死了那只他让它消失的鸟，他哭了起来，甚至那只鸟的再现也不能安慰他，因为他知道真相。相比之下，当波登向莎拉透露子弹捕捉的秘密时，她对这门艺术失去了一些欣赏。她对他说，“一旦你知道了，这其实是非常明显的。”
