演电影那些年，是我最好的时候，集中了我所有的美丽与遗憾。那时的创作环境太难得了，一门心思为了艺术，所有的探讨都集中在电影上，我很怀念。　　作为“文革”后第一代女明星，张金玲饰演的中国女性，既有新一代青年的饱满精神，也焕发着传统的朴实真挚。谢铁骊导演几次对她说：“金玲，你身上有最宝贵的东西，千万不能丢啊！”新时期伊始的青春风华渐渐远去，张金玲淡出银幕走进画室。但无论时代如何变幻，她身上还保留着一种岁月带不去的与巧宁拙的美感。　　

差点错过的“封面女郎”　　　　出演了重拍电影《渡江侦察记》女主角的张金玲，可谓一举成名。为演好“刘四姐”，她不顾身体状况打封闭针，飞身跳船。她说自己不怕吃苦，然而得到《大河奔流》中“梁晴”这个角色后，张金玲进剧组的最初反应却是“不想演了”。“梁晴”这个角色在逃灾和跟随婆婆治理黄泛区的行进中，逼真展现了新旧社会的分野，她在表演上也渐渐走出了“三突出”的桎梏。

1976年谢铁骊导演要拍《大河奔流》的时候，跟作家李老师锁定了我了，决定让我演梁晴。之前谢导见过我。1975年我还在湖北话剧团，团里对我很爱护，让于启明老师陪我先到北京，再中转去长春拍《山村新人》。到了北京呢，于老师让我跟他找一个首长去要话剧《万水千山》的演出票。谢导恰巧也在那个首长家，就见着了，我也没说话。当时谢导知道“噢，这就是演刘四姐的张金玲!”1973年我拍的《渡江侦察记》，是“文革”后七年多刚刚恢复电影生产，大家还是很关注的。

后来《大河奔流》要开拍了，杜副导演到长影来找我，说谢导要我出任梁晴。我当时非常高兴，早就知道谢铁骊导演是很有名的。长影的戏一结束，我就到北京进了剧组。　　一住进北影招待所，见了跟我配戏的演员刘衍利，我跟谢导说：“我不能演这个戏。”要知道《大河奔流》是北影厂的重头戏，是要拍成一部史诗巨作的，能得到这个角色多难得啊！我却不想演了。在我的演艺生涯中，有过很多不想演。不是怕苦，实在是因为我太热爱电影了。　　谢导问我为什么，我说：“你给找的这个丈夫太小，我看见他就想笑。”人物我很喜欢，跟刘衍利在生活中也是很好的朋友，可一想到我们要配戏成一对夫妻，真接受不了。我这个人挺传统的，总觉得夫妻还是男比女大好。刘衍利年龄比我小，个头也比我矮。我俩往那儿一站，我高高大大的，五官也长得大气，而他哪儿都是圆圆小小的。戏里还得恋爱、结婚，结果我看着他笑，他瞧着我乐，没法儿演。我想的很简单，不能因为自己把这部戏给搞砸了。谢导一看我这么认真，就搬来了剧作家李老师。

　李一口河南话，把我跟刘衍利都找来 谈：”金玲啊，你不知道啊，我们河南就兴女的比男的大。女大三抱金砖嘛，女的大好啊，一娶进门就能料理家务。我们那真实生活就是这样的。你一定要进入这个角色。”我一想，人家那个地方就兴女大男嘛，既然思想通了，演戏当然没了障碍。　　这个戏集聚了北影厂很强的力量，知名的导演、编剧，还有张瑞芳老师出演女一号李麦。学生时代就看《南征北战》，瑞芳老师在我心里形象特别高大。她每天跟我们在一起，对我们真跟妈妈一样。在河南拍戏时，张老师已经五十多岁，她跳到水里拍黄泛区村民战胜大水的情景，历历在目。我们那时候年轻，二十多岁，都胖乎乎的，她也是大脸盘，就带着我们减肥。后来我们还顶得住，张老师却血糖低了。现在想起来好像是昨天才发生的，能跟优秀的老艺术家合作是我们的福气，生活里大家就形成了家庭的氛围。电影公映后，有观众真的以为张瑞芳老师就是我的婆婆。

谢铁骊导演拍戏，给演员留下很大的空间。以前我演过话剧，都是昂首阔步、挺胸抬头，眼睛恨不能放出光来的。之前拍《山村新人》《希望》的时候，七八个机位，我也能走好，也能说好，但到了银幕上就不像电影。《山村新人》不是出了光盘嘛，前一阵拿出来看，我边看边出汗，心说怎么这样啊。但那时候要求就是这样。《大河奔流》开始走人物，以前气提到胸口，现在落到丹田了，一下子就自然了。　　　　后来《大众电影》复刊的1979年第一期封面，就是我跟刘衍利的剧照。李老师看了电影后说：“金玲，你演得比我写得好。”我说：“会吗？”他说：“你演得真实。”如果说真实，那得特别感谢我的生活经历。我从小在农村长大，对农村生活很熟悉。妈妈就是不识一个字的农村妇女，我从小就看她怎么劳动、怎么孝敬公婆、怎么照顾我父亲的。我觉得我演的很多东西都有她的影子。

很多人问我，金玲啊，你怎么这么能吃苦，我就想说这跟我小时候比起来，真算不了什么。1963年我们河北沧州闹大水，我那时刚上初中。通报说第二天水就进村了，让我们赶快逃。我们家唯一值钱的东西就是花了几块钱攒的一辆自行车。我推着车子，弟弟们跟在后面，我妈妈挑着东西，走了三十多里地。救灾指挥部把我们安排到一个房子，每天能领半斤救济粮。再没钱，破家值万贯呢！大人们都哭，我们就知道饿。天天看水，牛漂过来了，羊漂过来了，床板漂过来了。大水终于退了不少，我爸爸说房子在陇上，没塌。我们娘几个坐在簸箩里面，我爸爸推着，顺水一路向家的方向摸回去。回去之后更没吃的，水面下哪有田能摸出来，我们就去摸地瓜。村里孩子们找水浅的地方，一次能捞半盆小鱼回家。没有油，就直接焖了吃，腥啊。我现在最不能吃的就是地瓜焖小鱼。有时候大人早上起来给一个孩子被窝里搁把枣，就是一天的口粮。洪水我是经历过的，何况黄泛区还是人祸呢。

　当年的艰苦，现在剧组理解不了。我记得是在开封，晚上说出去散散步吧，谢导给了我两块钱：“金玲啊，给我买点花生，香香嘴。”最好的享受也就是两块钱的花生。我们那时候一个月就是28块钱工资；到拍《黄英姑》的时候要练武术，每天有五毛钱补助，不练功五毛钱也没有。但那时的创作环境太难得了，一门心思为了艺术，所有的探讨都集中在电影上，我很怀念。　　　　戏里戏外一家子　　　　《瞧这一家子》是部喜剧，王好为导演对我的要求是：“就要演得像个姐姐。”我是家里的老大，就按自己当姐姐的感觉去演。后来陈佩斯经常到我们家，总说：“姐姐，我又来看你了。”陈强老师也跟父亲一样照顾我们。拍片子的时候，陈老师几次跟我说：“你跟佩斯说说，让他回家，我想他了。”感觉上我真跟他大女儿一样，父母说不了的话，让孩子去说。那时候没有电话，只能看见的时候告诉佩斯：“老爹说想你了，让你回去。”他就说：“姐，知道了。”

王导演让我把嘉瑛往正了去演，不要考虑是在演喜剧。我越正就越突出佩斯、晓庆他们的个性。嘉瑛是这部喜剧中的正面、积极形象，而张兰是落后典型，戏眼肯定更多集中在她身上。晓庆得奖了，我真高兴，她在现场能撒得开，加上性格也开朗，把张兰给演活了。　　1978年我正式调进了北影厂。我是1970年进的湖北话剧团。那年一共招了40个学员，不少人都知道剧团招来了一些好苗子，所谓的“红三代”嘛。最开始上影厂想调我过去，他们到武汉去谈，话剧团没同意：“你借我们演员拍戏吧，我们不放。”因为我个子高，舞台上能立得住，一进团就演女主角，团里觉得我是个很好的话剧胚子。拍完《渡江侦察记》又回去演了几个月的话剧，长影借我去演《山村新人》，也想把我调去。我自己没什么想法，又没有成家，到哪都是演戏。不过长影也没调动。后来拍《大河奔流》，汪洋厂长要我到北影去。我就跟爸妈商量，我爸一听，说：“北京好，离沧州多近啊。”最开始考话剧团也是得到了爸爸的支持。我是家里的顶梁柱，下面有三个弟弟，妈妈也舍不得我走。但爸爸考虑到孩子以后的发展，还是鼓励我从家里走了出去。1970年进团，1973年开始被外借拍电影，借了好几年，团里终于同意放我了。就这么着，我到了北影厂。

用索玛证明演技　　　　张金玲带着《从奴隶到将军》访日期间，日本报纸以《中国的栗原小卷》为标题头条介绍张金玲。日本电影界专门就罗肖牺牲时索玛落泪的镜头开了一个座谈会，赞扬她的表演功力。张金玲用会说话的眼睛和细腻的形体动作，把彝族少女对心上人的款款深情和战地女兵的火热激情充分展现了出来，她用索玛证明了自己的演技。　　　　1979年北影厂要拍《小花》，张铮导演让我演何翠姑。就在这时候，北影厂最有权威的化装师孙月梅老师来找我（孙月梅是王炎导演爱人的姐姐）。她说王导演在上海拍一部戏，需要一个女演员，我们都推荐你，觉得你演合适。我虽然不认识王导，但一看剧本，索玛的年龄跨度大，从十几岁插草标开始演到四十多，从奴隶娃子到革命者，几个孩子还牺牲了，经历特别丰富，对演员来讲是个挑战。　　当时《小花》并不是北影厂的重点，由于导演的功力，拍出来的何翠姑跟剧本截然不同。电影就是个遗憾的艺术，我有时候觉得导演就像一个厨师，好的大厨能把材料做的色香味全有；要不是好厨师，做出来不能吃也不能看。剧本没看出彩儿，导演把它拍出彩儿了。两个角色我都喜欢，但厂里那时是不让兼戏的。我拿了《从奴隶到将军》的剧本去找《小花》的另一个导演黄健中，说王炎导演要我演这个角色，您看怎么办。黄导演问我怎么想的。我就说索玛这个角色很能挑战演员的演技。他说那好，我支持你。可张铮导演不同意。后来他几次见了我开玩笑：“金玲啊，你看不上我们啊。”我都特不好意思，说不是那么回事。当时想的很单纯，就是从演员锻炼上考虑的。　　《从奴隶到将军》之前，虽然业内也都认为我的表演不错，也给了我很多拍片机会，但社会上对我更多的评价是漂亮、质朴等，对于演技的关注和肯定并不太多。很多人什么时候开始有深刻印象觉得张金玲戏演得好呢？就是在看了《从奴隶到将军》之后。　　跟杨在葆合作非常和谐，他比我大很多，就像个兄长，对我特别照顾。我出演索玛也有他很重要的一票。在我进上影厂之前，已经有好多个想演索玛的女演员来过目，导演和他都觉得不太合适。我从北京过去，杨在葆说记得我穿了件蓝色的褂子，坐在那儿。王炎导演说：“在葆，又给你找来个媳妇儿，你看看吧。”他说一看我就觉得是索玛：“这个行！”　　跟王炎导演合作，他只说过我一次。演索玛摘草标的时候，我跟罗肖说话的时候把声音放低，放可怜。导演说不对，你就怎么想的怎么说，是什么声就什么声，用心去体验。你有十分戏，演出七分到八分就够了，剩下的你让观众去体会，千万不要演足了，演足就不好了。想想我1976年之前的戏，都是足的，甚至要爆，自己想起来都要起鸡皮疙瘩。从那以后我就明白了，导演认可了我的表演。　　拍《从奴隶到将军》吃了不少苦，高烧烧得脸通红也坚持拍，一天没停过。前期下生活，了解彝族人民的生活习俗，这不难。难的是还要学跳舞和唱歌！我和杨在葆都不会跳舞。最后请了舞蹈学院的彝族老师专门教我们跳舞，总算都能对付上镜了。可是在唱歌上我还是被难为一把。当时那歌是请云南歌舞团的歌唱家唱的，唱得特别好，但她不知道这时候的情绪是什么，唱的很美，可跟我的表演状态不是一回事。录好了发现不能用，王炎导演告诉我：“金玲，你准备一下，明天早上你自己进棚录音。”我当时就傻了——现学的唱歌，人家还是彝语，明天就得录。我就跟背英语单词似的，练了整整一晚上没睡觉。按期进棚录音，导演讲：“这回对了。”　　1979年，我带着《从奴隶到将军》去日本访问。那是“文革”后到日本的第一批中国电影代表团，双方都很重视。这在当时可是大事，出国啊。组织上发给我们钱去做衣服，我就到红都服装店做了身西装，买了个包。当时的日本翻译森繁，量好我们四个人（赵丹、田华、陈冲和我）的尺寸带过去，让日本的服装设计师给我们做好礼服再带过来。我们上《朝日新闻》的时候，就是他们设计的礼服和化的妆。当时也没有照相机，照片都是人家给照的。参观、研讨都安排的挺好。　　　　　　电影是门遗憾的艺术　　　　《黄英姑》作为八十年代风靡一时的武侠片，票房反响很好。然而对于张金玲而言，这部戏拍出了她不同以往的英姿，也带给了她挥不去的遗憾。的确，《黄英姑》叫座却没有立住；手眼身法她付出了很多，但创作团队的不协调、风格的过于僵硬，使这次本应华丽的转身反成了憾事。　　拿到剧本的时候，我觉得凭着自己吃苦的精神和艺术功力，这会是部好看的电影。为塑造黄英姑我付出了相当多的血汗。冬天东北的雪好像永远不会化，练骑马地滑极了，马蹄子踩不稳“叭”一声就把人甩出去老远。有一回一下子把我甩到雪窝里，我给摔懵了，躺在那儿心里发慌：这下把我摔死了吧？我想着是爬不起来了；可一使劲，又从雪地里站起来了。双枪黄英姑，我得骑在飞奔的马上打双枪，俩手抓着缰绳还不稳呢，再撒开双手打枪，一下又把我撂下去了！为了这个镜头不知给撂下马去多少回，人晒得跟在非洲生活了多久似的。　　虽然影片票房很好，很热闹，观众也还爱看，但我觉得不够理想，很多好戏被剪掉了。小英姑为拜师一点一点用辘轳淘干井水，很有感觉的一场戏给剪了，写入党申请书却被保留下来。我那么多漂亮的骑马戏观众也没能看到。我能吃苦，但付出总希望看到一个结果。凭我的努力，观众本来应该看到一个更丰满、更独特、更复杂、更帅气的“黄英姑”。电影院里后来放映的那个“黄英姑”并不是我真心努力塑造出的“黄英姑”。　　两个导演、摄影师都很好，但他们之间不默契。虽然编剧和我的意见一致，跟导演的沟通出了些问题，但我们最终还是尊重了导演的意愿。作为电影一分子，我认为演员是必须服从导演，这是我的工作原则。创作上的分歧没带进生活，后来我去家里看导演，他还说：“金玲，虽然咱俩在创作上不是那么默契，生活中我们还是朋友，吃一碗我做的鸡蛋羹吧！”我很感动。　　　　意外出彩的“三辣子”　　　　《许茂和他的女儿们》这部戏，我们北影厂的“三朵金花”（我和李秀明、刘晓庆）同台亮相。最初拿到角色的时候，我又是不想演了。开始时闹不明白王炎导演为什么给我安排了个“三辣子”。我以往的银幕形象，除了黄英姑和特别革命的，都是很质朴善良、很女人味的。而生活中的李秀明倒很坚强，一点也不软弱。我看了剧本，害怕演不准，心想“辣子”是什么味啊，也不想演了，就跟导演说：要让我演老四我保证圆满完成任务，可您为什么单单让我演老三呢？这时候王炎导演托厂里的一位领导给我带了封信，大意是说：金玲你演了这么多贤淑的女性，“三辣子”是个内心非常善良、非常美的农村妇女，如果你研究透这个人物，那是多么好的一个中国妇女形象。我一听导演都说这话了，马上就转变了态度，那个春节本来打算回家过年，当即下四川去体验妇女生活。　　当时八一厂也在拍《许茂和他的女儿们》，两个剧组在四川离的很近。因为剧组之间怕互相通信息，演员手里连剧本都没有，明天拍哪场戏就发一张纸。互相之间保密得很。演完之后专家的评价是，我演的三姑娘是泼辣，是片子的一大亮点。泼辣和泼妇就差一个字，王炎导演说，你看四川人都爱吃辣椒，这辣到好处就美味无穷。大姐二姐都死了，三姑娘就是家里的老大，她必须能当家过日子。人家夸我演得好，我确实开心。这得多谢王炎导演，他给了我两次不同风格的角色的机会，内行也好观众也好，都认可这两个人物。　　“三辣子”闯会场那场，本来剧本写的是我边纳鞋底边骂架，我跑去找导演说：“我不要纳鞋底我要打麻绳。”郑百香纳鞋底，我也纳鞋底，吵架吵不起高潮。那毕竟是会场，不能撒开了吵，又得小声又得吵起来、吵得来劲儿，还得吵赢了，吵出为妹妹报了仇的感觉，光纳鞋底不够。打麻绳动作感很强，骂起人来更带劲儿，咬完麻绳还可以加上一个往外吐麻草的嘴部动作，再配合上骂架的台词，更能突出这个人物身上的“辣”劲儿。而且我小时候打过麻绳，动作很娴熟，那场戏演完王炎导演一个劲儿叫好。因为这些东西我熟悉，小时候村里开大会，男人都坐在那里抽烟，女人没有一个手里闲着的，掐辫子的、打麻绳的、纳鞋底的，干什么活的都有。　　还有一场是请爹到家里吃肉的戏。“三辣子”家好不容易弄只鸡，就把爹请来吃。她的几个孩子也是好久没见着肉，那盆肉刚一端上桌，筷子就先伸过去了。我“啪”一筷子打过去，拦住孩子。这个设计完全来自我小时候在农村的生活积累，所以做起来很熟练，没有做戏的痕迹。　　“三辣子”演完好评如潮，虽然提名了“金鸡奖”最佳女配角，但最后这个名额去了四川。奖跟我好像真的无缘，我也没想过，它也没来过。拍戏，我讲随缘。李翰祥导演拍《火烧圆明园》时，最初请我演东宫。可就在那时，我的贝贝来了。导演说，拍戏不能要孩子。我也很好抉择，要孩子不拍戏。　　人生就是这样，到今天，我拿起画笔，来到了书画的天地，也是性格使然。我对电影的爱永远在心里。我在自己画册的后记中写过：我爱电影，如果再活一次，我还愿意演电影。