二、
1953年春，许在民结束了湘西的土改工作队的工作，回到了长沙。
在此前的一段时间内，省湘江文工团发生了两件大事：
第一件大事是南洞庭湖的治理。
洞庭湖连年水患，影响湖南经济的发展和人民生活的安定。1952年的冬季，湖南全省组织了一支30万人的劳动大军，以手挖肩挑的劳动方式治理洞庭湖。许在民所在的文工团被指派为洞庭湖工地文工团，分为4个文工队，其中花鼓队是宣传工作主力中的主力。新歌剧贴近劳动人民的生活，花鼓队为工地的劳动者加油打气，送去欢乐，民工特别欢迎。
工地需要反映工地生活的小剧目，歌剧队的年轻人根据治湖指挥部办的《南洞庭报》上的先进事迹，编写了十几个小剧本，其中《修好湖再结婚》《父子修湖》《姑嫂忙》得到指挥部的高度赞扬和民工们的普遍欢迎。
小戏《姑嫂忙》写的是两位湖区的妇女，她们以磨豆腐来表达对外地民工的感谢之情。《姑嫂忙》的作者、编曲、导演是一个人，也是一位年轻的新文艺工作者，她叫钟宜淳。
钟宜淳来自邵阳地委资江文工团，22岁那年，由她主演的邵阳花鼓小戏《张谦参军》在1951年全省文工团会演上拔得头筹。那年文工团会演，90%以上的节目都是歌舞或歌剧，唯有资江文工团带来的是一出邵阳花鼓戏。《张谦参军》台上讲的是长沙话、唱的是邵阳调，土不拉叽，居然得到了观众赞赏、专家的好评，与《双送粮》《一件宝贝》同时获得了会演的一等奖。
这件事对许在民很有启发。
《姑嫂忙》的情节、音乐和舞蹈动作，都是邵阳花鼓戏传统剧目《张古董磨豆腐》的脱胎重生。如[三川调][磨豆腐调]是原调，[叹四季]是按原调根据剧情再作创腔。邵阳的曲调、长沙话的语音水乳相融，不露痕迹。《姑嫂忙》的表演，也是由生活化的自然动作逐步向传统戏曲唱做念舞学习和转化的过程：
他们在重新创造的时候，主要是在下列几方面用功：（一)是把去掉了的道具，用动作、舞蹈、表情表现出来，并注意运用传统技术美化它们，例如：原来有盆捧在手里，表示盆内有豆子较易，现在无盆，既要表现手上有盆，还要表现盆内有豆子就比较难。演员们用兰花手做成盆般大的圆形，将手形四面晃动，双目注意盆内，就造成既有盆又有豆的感覚。又如坐凳，台上虽没有凳，但她们用了戏曲中常用的下半腰的身段，造成了有凳的感觉，也达到了美的要求。这些例子是很多的。（二)把原有的一些较粗糙的动作，用传统的办法加以美化，例如，原来抬浆盆的动作，和生活中的动作一般，现在改为姑嫂二人，同时碎步至磨台底，双手在空中舞一圆弧，然后将盆抬起，再碎步至台口，这样就比原来的美些。（三)是创造更多的动作和舞蹈，尽可能将传统的技术用进去。在这方面，萧重珪同志作了较多的创造，例如：当嫂嫂叫她，她偷偷地出来，即用了个“亮相”的动作，表示一手扶着门，头稍偏而偷看嫂嫂，这就是个好身段。又如她唱至“……打双赤脚”一句词的时候，她将脚尖翘起，一只脚立着，用一双兰花手转了两圈，然后指着脚尖，这样就形成个较美的身段……
这些都使刚从湘西归来的许在民感觉到了戏曲之美。
《姑嫂忙》
《姑嫂忙》演得红火，也让许在民看得乐和。工地急需编创新的剧目，吹唢呐的许在民拿起笔来，创作了花鼓小戏《父女争先》《喜报》《张先生游洞庭》。虽然《父女争先》等小戏的演出没有、也难以盖过《姑嫂忙》的风头，但对于许在民个人，它是自己独立完成的几部舞台剧目。
——从此，他走上编剧之路。
第二件大事便是全省文工团的解散。
1952年6月，文化部召开全国文工团工作会议，湖南省根据《关于整编和加强全国文工团工作的指示》精神，全省26个国有的专业文工团全部撤编，成立以湘江文工团为基本班底，吸收由其他文工团拔尖人才而组成的湖南省文工团。
1953年5月，湖南省文工团分成了具有向专业剧团过渡性质的4个团队：湖南话剧团、湖南民族歌舞剧团、湖南花鼓戏剧团和湖南管弦乐队。许在民与新文艺工作者储声虹、张间、朱立奇、银汉光、梁器之、龚业衍、钟宜淳、余谱成、唐镜明、谭亦之、蒋啸虎、詹仲堃、周贵南、萧新初、曹香秋、李石健、欧阳振砥等分配到了花鼓戏剧团，这18名新文艺工作者被戏称为“十八罗汉”。同时，花鼓戏剧团建团的方针被明确：“以湖南花鼓戏为基础，继承优良传统，有步骤、有计划地进行改革，从而创造出表现当前人民生活、斗争的新戏曲（湖南地方歌剧）。”“在掌握了花鼓戏的可靠基础上，不断地提高音乐的表现能力，健全导演制度，以期摸索建立湖南地方新歌剧。”
乍一看，好像只是一次艺术团体管理体制的改革；但实际上，它涉及到了中国传统戏剧艺术更为深刻的变化。
这一指导思想来自北京。
1952年10月6日至11月14日，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行。在闭幕式上，中共中央宣传部副部长周扬在大会作了《改革和发展民族戏曲艺术》的总结报告，其中，着重谈到了“新歌剧与原有戏曲”的关系问题：
中国现在除了京剧和其他各种戏曲之外，已经产生了一种由《白毛女》所代表的新型的歌剧。这种新歌剧是在延安文艺座谈会以后，新的音乐工作者为了表现新的劳动人民的生活和斗争，主要以民歌和民间戏曲音乐为基础，同时吸收了外国音乐的先进经验而创造出来的。这种歌剧是新生的东西，它还没有成熟；但由于它的符合人民需要的新内容，也由于音乐上的一部分成功的创造，它已经受到了群众的欢迎；应当承认它是民族戏曲的一种新形式，这种形式应当加以鼓励、扶植，加以发展的。但这种新歌剧还没有充分地继承民族戏曲的丰富遗产，而新歌剧的发展只有在这个条件下才能找到光明的前途。它在广大人民群众中的影响目前还远不及中国各种原有的戏曲，同时这些戏曲正在逐渐革新，有些戏曲在表现现代题材的时候，和新歌剧已经没有基本的区别了。因此，新的歌剧工作者必须努力地认真地向中国原有的各种戏曲学习，坚决地彻底地克服那种轻视民族戏曲传统的错误观点。必须认识，离开了民族戏曲音乐的基础，而空谈什么新歌剧的创造，那就会犯抛弃自己民族传统的错误。我们的新的音乐工作者应当大批地积极地参加到戏曲改革中去，帮助改革和发展我们民族的戏曲艺术，只有当新的音乐工作者在整理民族戏曲艺术遗产的工作中累积了一定的经验后，新歌剧的创造才有真实的、可能的基础。否则是没有基础的，因而也是没有前途的。
这一变革的思想和思路，当时许多的新文艺工作者并不理解。是“建立地方新歌剧”？还是“改革原有的旧戏曲”？一些年轻人认为是两种不同的选择。为此，文艺工作者发生了分歧。
从湘西土改前线归来、又在治湖工地实践中得到艺术启迪的许在民认为，这其实没有什么区别。他对戏曲能够表现新生活的观点，是心悦诚服。
